Борис Дубин - Классика, после и рядом

Повторю под занавес еще раз: куда более общая и глубокая проблема в данном случае состоит именно в крахе и распаде репродуктивных подсистем российского общества, то есть в эрозии собственно культуры, перерождении культуротворческих групп. Причем происходит это – в сравнении с «гласной» ситуацией конца 1980-х гг. и даже более ранних, «закрытых» лет – без осознания интеллектуалами всего происходящего как первостепенной проблемы их самих и общества в целом, без понимания социальных масштабов и возможных последствий идущего процесса.

2004

К числу примет эпохи, которые не упустит ни историк, ни социолог (будь они высокими профессионалами или пытливыми любителями), в Новейшее время прибавились доминантные жанры искусства. Понятно, я имею в виду массовые искусства и образно-символические технологии последних полутора веков. Они ориентированы на немедленное потребление их продуктов широчайшей аудиторией, «всеми и каждым», узаконивают подобную адресацию и фигуру своего обобщенного собеседника, нового Эвримена (был такой заглавный персонаж старинного английского моралите) в качестве полноправного партнера по коммуникации, а тем самым – прокламируют одновременный массовый успех как важнейший социальный факт, определяющий «модерное», открытое и динамичное общество. В подобных условиях читательское или зрительское признание того или иного жанра искусств (конкретное произведение чаще указывает на популярную серию, а ставшее брендом имя автора – на определенный жанр) может навести внимание исследователей на условно воплощенные в жанровом образце типовые ценностные коллизии, формы их воображаемого освоения, способы мысленного принятия и смягчения, которые так или иначе соотносятся с переживаниями и ожиданиями множества людей в реальной жизни, но такими, которые трудно наблюдать в бытовых условиях, непривычно осознавать и формулировать «обычному» человеку 195.

Впрочем, история последнего столетия показала, что упомянутый Эвримен в обществах разного типа понимается и формируется по-разному. Скажем, «человек-масса», возникающий под прессом тоталитарных режимов, мало чем напоминает универсального субъекта гражданских прав, на которого рассчитывали творцы американской конституции, «человека экономического» из работ европейских экономистов-либералов или «человека потребительского» постмодерной эпохи. Поэтому анализ ценностей и норм, которые проблематизируются и выносятся на публику в произведениях массовых жанров, может быть полезен для историков, социологов, социальных психологов и исследователей культуры еще и в сравнительном плане: он позволяет провести типологическое сопоставление различных эпох, стран, цивилизационных укладов.

В России второй половины 1990-х и первой половины 2000-х доминантными жанрами массовых искусств являются, видимо, «женский детектив» и телесериал. Очевидно, что их доминантная аудитория – преимущественно женская, средних возрастов.

В этом смысле обращение кинематографистов и продюсеров при недавних экранизациях советской литературной классики именно к жанру телесериала понятно. С одной стороны, явный кризис «проблемной» и качественной прозы о нынешнем дне, дефицит сколько-нибудь культурно вменяемых повествований о современной России – о боевиках про бандюков я сейчас не говорю – побуждает кино– и телережиссеров, особенно режиссеров «с именем», обращаться к более надежному и «благородному» 196, в любом случае – беспроигрышному литературному материалу (использовать уже состоявшийся успех прежних образцов в надежде на успех собственный – обычный ход массовых искусств, будь то экранизация литературы или ремейк старого кино). С другой, фильмы в кинотеатрах с частотой хотя бы раз в месяц смотрят сегодня, в лучшем случае, порядка 4 – 5 % городского населения России, тогда как ежедневно по 3 – 4 часа смотрят телевизор свыше 90 % россиян, что вроде бы гарантирует авторам телесериала 197устойчивое признание самой широкой аудитории. Правда, массовая привлекательность сериалов как сравнительно нового жанра к началу 2000-х гг. существенно снизилась. Точнее – к ним привыкли, и они теперь не так уж «отмечены» в коллективном сознании, почему и ожидает, ищет, регулярно смотрит именно их сегодня, по собственным признаниям, лишь около трети опрошенных. Собственно эта обычная публика телевизионных сериалов и видела премьерные показы трех недавних экранизаций.

Второе важное обстоятельство: в советские времена ни один из трех экранизированных романов (а также пастернаковский «Доктор Живаго», по которому в 2006 г. был показан 11-серийный фильм Александра Прошкина), конечно же, не был легитимирован в качестве «современной классики». На протяжении нескольких десятилетий они – об этом сегодня, как ни странно, уже приходится напоминать – были или полностью запрещенной («В круге первом», «Доктор Живаго»), или по крайней мере никак уж не рекомендуемой официальными инстанциями («Мастер и Маргарита», «Золотой теленок») словесностью и в этом качестве, в виде сам– и тамиздата, входили в круг «заветного» чтения образованных и урбанизированных слоев умеренно критически настроенной интеллигенции. Длинный шлейф комментариев к Ильфу и Петрову, от работы Ю. Щеглова через труды М. Одесского, Д. Фельдмана и других вплоть до совсем уж недавней книги А. Вентцеля, точно указывает на данное обстоятельство: упомянутые труды принадлежат не просто профессионалам-литературоведам (математик Вентцель в данном качестве как раз любитель), но, что гораздо важнее, членам «клуба приверженцев», которые, как отмечает Ю. Щеглов, относятся к нескольким поколениям советской интеллигенции и которых объединяет «общность языка и теплый контакт» 198. Причем – и это третий важный момент – их появление или пик их взрывной популярности в упомянутом кругу связаны с 1960-ми и началом 1970-х гг. – периодом как раз наиболее активного самоосознания и самопредставления (как, впрочем, и внутреннего размежевания) советской интеллигенции в качестве воображаемой общности и разделяемой образованным слоем легенды. Скажу короче: эти романы во многом и могут быть описаны как идеализированный автопортрет тогдашней интеллигенции и шифр для опознания «своих». То, что в этот групповой автопортрет, среди прочего, включался образ проходимца, нисколько не противоречило идеальности изображения, равно как антиинтеллигентский заряд романов, подчеркнутый в свое время Н.Я. Мандельштам, не мешал им принадлежать к излюбленному и неустанно цитируемому чтению интеллигентов.

Однако (и это – в-четвертых) отсылают эти романы Ильфа и Петрова, Булгакова, в определенной мере – Солженицына и Пастернака к пореволюционным десятилетиям советской эпохи, а в конечном счете – к извилистым судьбам и переломным моментам русской революции как большого модернизационного проекта. Тем самым все эти романы связывали для «послеоттепельной» интеллигенции ленинский, сталинский и послесталинский периоды отечественной истории, а нынешние создатели сериалов и их зрители еще и примысливают к ним обстоятельства перестройки и текущих дней. В качестве опознавательных примет эпохи 1960-х – начала 1970-х я бы отметил появление в недавних экранизациях знаковых актеров этого времени: Инна Чурикова, прославившаяся, в первую очередь, ролями в ранних фильмах Глеба Панфилова «В огне брода нет» (1968) и «Начало» (1970), Игорь Кваша, ставший одним из «фирменных лиц» оттепельного по рождению и духу «Современника», Олег Басилашвили и Кирилл Лавров, сформировавшиеся как известные актеры в спектаклях Г. Товстоногова в Ленинградском БДТ на переходе от 1950-х к 1960-м. По-своему связывает 1960-е, ранние 1980-е и нынешние годы фигура Олега Меньшикова, дебютировавшего в фильме «Покровские ворота» (1982), снятом «шестидесятником» Михаилом Козаковым по пьесе Леонида Зорина, сюжетно связанной с самым кануном 1960-х. Так что интересующие нас здесь сериалы отсылают сегодняшнего зрителя не столько к реальности, сколько к другим фильмам.