Борис Дубин - Классика, после и рядом

Решающий перелом здесь, включая смену не только типажей, но и самой стратегии кадровых назначений «на верхах», обнаружился в обстоятельствах президентских «выборов без выбора» в 1996 г., а проявился, понятно, уже после них. Того принудительного согласия в стране (ведшей открытую войну на собственной территории, среди населения, недовольного президентом и его командой, распадом СССР и ухудшением жизни), на которое пошли тогда разные слои социума и которое принесло Б. Ельцину победу, вряд ли удалось бы добиться без самой активной поддержки со стороны массмедиа. И главного, наиболее дешевого для зрителя и популярного из них – телевидения. По крайней мере, так было представлено дело политическими референтами и консультантами президента, связанными с ними менеджерами основных телевизионных каналов.

В результате вторая половина 90-х стала в России периодом становления «нового» медиасообщества, совершенно иначе, по сравнению с рубежом 1980 – 1990-х гг. встроенного в также трансформировавшуюся и готовящуюся к дальнейшим трансформациям систему государственной власти 207. Как не раз бывало в ХХ в., в том числе – в России, монопольный характер господства и упрощение социального многообразия («единство нации») повлекли за собой церемониализацию политики, прежде всего в аудиовизуальной форме. На этой технологической фазе – в виде телезрелища (десятилетиями раньше для подобных целей использовались радио и кино). Что при этом демонстрировалось? Конечно же, всего лишь сценические знаки власти, церемонии их коллективного признания, символического единения вокруг них – если воспользоваться давней формулировкой Михаила Ямпольского, «власть как зрелище власти» 208. Механизмы принятия решений, проведение их в жизнь, подбор исполнителей, последствия действий, уровень профессиональности и эффективности, цена, ответственность – все это по-прежнему оставалось за кадром и вне обсуждения. И даже еще плотнее окутывалось тайной (мания подозрительности, эпидемия мнимых заговоров и разоблачений – выражение именно этой закрытости реальной , не телевизионной власти).

Данное обстоятельство – виртуальную инсценировку, «игру во власть», и пассивность дистанцированной от нее публики – я и подразумеваю, говоря о церемониальном характере политической жизни в России путинских лет 209. Частичному возвращению к привычной для советской России номенклатурной практике подбора кадров по принципам закрытости, корпоративности, землячества соответствовало частичное же возвращение, а точнее – симуляция возврата к столь же привычным идеологическим ресурсам, остаточной риторике великодержавности, изоляционистским идеологемам «особого пути». Впрочем, в идеологии авторитарно-силовой режим не нуждался, так что и обломков вполне хватило, а уже их соединили с такими же обессмысленными лейблами рыночности, профессионализма и проч. Главное – «создать покупаемый продукт».

Если политика становилась все более телевизионной, то и телевидение, со своей стороны, все больше превращалось в рупор и заложника правительственной политики. И дело тут вовсе не ограничивается упомянутыми выше собственно пропагандистскими передачами на политические темы, процензурированными и заранее записанными новостями, заказными ток-шоу с участием околовластных поп-звезд, подбором исполнительских команд для этих постановок. Речь о второй половине сегодняшних российских телезрелищ – развлекательной, о политике развлечений как отдельном направлении «эффективной политики». Характерен в этом плане новый формат круглосуточного вещания канала ТВЦ с его упором на зрелищность и сериальность – объявлены сериалы семейные и молодежные; показателен повторный рекрутмент Л. Парфенова теперь уже на Первый канал в качестве ведущего музыкально-развлекательной программы и т.д. В телеразвлечениях к концу 1990-х уже сложился свой канон, и некоторые важные составные части этого канона (исторический сериал, праздничный концерт, ток-шоу, пресс-конференцию, кулинарную передачу, спортивное состязание и его пародию – соревнование в дуракавалянии, премьеру нового российского фильма – в частности, фильма о войне – с его сиквелами) уже начали описывать культурологи. Ограничусь здесь лишь несколькими общими соображениями о симулятивной эстетике «нового большого стиля» с его эпигонской установкой на эклектику (тогда как симулируется некий «постмодернизм»). В качестве двух несущих моментов всей визуальной конструкции развлекательного, как бы «не политического» ТВ я для целей анализа выделю клиповость и сериальность.

Клип – простейший механизм эстетизации, ее исходная машинка. Рабочая функция этой игрушки – намеренное отстранение картины от наблюдателя и, в этом смысле, превращение его из просто смотрящего в зрителя. Клип построен на изобразительной метафоре, моментальном соединении несоединимого или хотя бы непривычного. Задача здесь – представить показанное как зрелище, специально демонстрируемое зрителю. Так («только для тебя», чтобы сделать твою «природу» еще «совершеннее» – «Красота от природы, совершенство от “Тимотей”») работает реклама, а клип всегда рекламен: изображение в нем уже становится рекламой, картинка – уже соблазном. Кроме того, клип – это эксцесс, и потому обычно использует шок, пусть мягкий, чисто изобразительный шок удивления (но может прибегать и к жесткому, на него опирается режиссура батальных и эротических сцен в коммерческом кино, показ ключевых моментов боксерских или борцовских поединков, да и любых других спортивных состязаний или концертных номеров рапидом, в максимальном, натуралистическом приближении). Такова, в частности, функция крупных планов в подобных зрелищах. Крупный план теперь – в отличие от раннего режиссерского кино – не позволяет внимательнее рассмотреть происходящее, и прежде всего лица, глаза. Его задача, напротив, в том, чтобы экранировать фон своего рода ширмой, заслонить глубину кадра, превратив броскую картинку, ударный эпизод в чистую метафору зрелища. Лицо героя здесь – яркое красочное пятно, не больше; взгляда нет – глаз актера превращен в изображение. Важно сделать смотрящего зрителем, приковать его к зрительскому креслу или дивану и удерживать его в этом отчужденном, «подвешенном» состоянии. Именно на это работает теперь еще и высокотехнологичная дигитальная аппаратура, всевозможные долби-стерео, домашние кинотеатры и т.п., телереклама которых, кстати говоря, представляет собой точно такой же клип со встроенным в него «шоком мягкого действия».

Другим, я бы даже сказал, противоположным способом выстроена телевизионная реальность ежевечерних сериалов; напомню, что по всем четырем основным каналам российского ТВ каждый вечер в прайм-тайм с 19.00 до 23.30 демонстрируются как минимум два отечественных игровых многосерийных фильма 210. Чемпионом тут стал прежний лидер гласности, критичности, аналитичности – канал НТВ: у них каждый вечер в указанные часы идут три отечественных сериала и один импортный – в последние недели это американский «Секс в большом городе» (можно сказать, не только спалили Карфаген дотла, но еще и засыпали его пепел солью). Действие сериала в обеих его основных российских разновидностях сегодня – будь то сериал семейно-мелодраматический или комедийный, будь то уголовно-детективный – намеренно растянуто. Это время без событий, построенное на многократном повторении. Оно в состоянии раздвигаться, когда в рамку уже показанного вставляют новый поясняющий эпизод или целую серию, в состоянии до беспредельности замедляться. Важно, что у него нет отмеченного начала и неотвратимого конца с обязательной кульминацией между ними – нет драматической структуры. Сериал не может быть трагедией, как трагедия не может сериализоваться: она персональна, бесповоротна и однократна (в этом, на мой взгляд, принципиальный просчет сериалов по «Мастеру и Маргарите» и «В круге первом», вне зависимости от личных намерений режиссеров, актеров, съемочных групп). В сериале царит эстетика бесконечной отсрочки, нескончаемого «и т.д.».