Николай Мельников - О Набокове и прочем. Статьи, рецензии, публикации

Конец первого романа дилогии отмечен чередой катастроф. В больнице, в окружении бесцеремонных папарацци умирает Иоланта. Бенедикта становится и вовсе невменяемой: в припадке безумия она едва не пристрелила супруга, который, надо отдать ему должное, хорошенько отдубасил ее за это ясеневой тростью. После неудачной попытки Чарлока расторгнуть договор с фирмой его сажают под домашний арест, запрещая при этом заниматься наукой. Напрасно! В своем комфортабельном заточении главный герой сооружает суперкомпьютер, а затем, имитируя самоубийство, бежит из Англии и на некоторое время исчезает из нашего поля зрения.

В начале «Nunqam» (1970) мы обнаруживаем Чарлока лежащим с проломленной головой в швейцарской психушке. (О том, что с ним приключилось, можно лишь догадываться.) Больного трогательно опекает исцелившаяся женушка, а затем на сцене появляется и сам Джулиан (по признанию Бенедикты, в юности оскопленный по приказу отца за кровосмесительную связь с ней). Одержимый страстью к умершей Иоланте, магнат упрашивает Чарлока создать ее копию, наделенную искусственным интеллектом, и тот, поломавшись для порядка, принимается за работу. Словно гётевский Вагнер, он вызывает к жизни симпатичного гомункула – робота, начиненного проводками и батарейками, внешне ничем неотличимого от прежней Иоланты и куда более прыткого и разговорчивого, чем, скажем, гофмановская Олимпия из «Песочного человека».

«Чего желать? Сбылась мечта наук. С заветной тайны сорваны покровы…» Однако, в соответствии с традицией, Иоланта-2 сбегает от своих создателей и начинает вести самостоятельное существование – уличной проститутки. После бесплодных поисков Джулиан и Феликс случайно встречают беглянку в соборе Святого Павла. Далее – типично голливудская развязка: погоня, потасовка, гибель Джулиана, свалившегося с Галереи Шепотов, уничтожение не в меру разошедшейся электронно-пластиковой Галатеи. Феликс назначается главой фирмы, и, судя по всему, транснациональному монстру скоро придет конец.

Скромно потупившись, замечу: при пересказе даррелловская франкенштейниана кажется куда более увлекательной, нежели при чтении, когда приходится преодолевать необязательные сюжетные ответвления и терпеливо сносить многочисленные диалоги словоохотливых персонажей. Как вы понимаете, смущает меня не гиньольная фабула (из любой развесистой клюквы можно сделать шедевр), а ее топорная обработка.

Завязывая сюжетные узлы и не спеша их развязывать, автор слишком долго вынуждает читателя двигаться на ощупь и не дает ему ни малейшего ориентира или приманки, способной разжечь любопытство и поддержать интерес к чтению; между эпизодами порой зияют ничем не оправданные смысловые разрывы; внутренняя логика изображаемых событий приносится в жертву дешевым мелодраматическим эффектам; поступки героев зачастую лишены не только психологической убедительности, но и сюжетной мотивировки. Сюжет, без особой нужды отягченный громоздкими эссеистическими вставками, периодически буксует: герои то и дело разражаются длиннющими монологами – настоящими лекциями, не имеющими отношения к делу и никак не работающими на развитие действия: об архитектуре, о секретах бальзамирования, о психологии игрока в рулетку и т.п. «Он любит поиграть идеями, но, попадая в лирические водовороты, они приобретают блеск и теряют интеллектуальную энергию» 385, – язвил в своей рецензии на «Nunqam» Энтони Бёрджесс, назвавший Даррелла «легковесным развлекателем, наделенным поэтическим даром; певцом, исполняющим остроумно-глуповатые непристойности в сопровождении вагнерианского оркестра» 386.

Кстати, стихотворные вкрапления (особенно в первой книге, в превосходном переводе Валерия Минушина) и впрямь хороши:

Я не мог не привести хулиганскую «Издательскую застольную», исполненную героями в начале «Tunc», – не выражает ли она самоощущение Даррелла эпохи «Бунта Афродиты»?

Впрочем, мне чужд разоблачительный пафос – «А был ли мальчик?» – с которым Бёрджесс и другие англоязычные рецензенты накинулись на автора «Бунта Афродиты», но трудно не согласиться с тем, что даррелловской дилогии, претендовавшей, видимо, на синтез высоколобого модернизма с остросюжетным чтивом, не хватает ни «интеллектуальной энергии», ни драматического напряжения, ни композиционной слаженности.

«Как всегда, я пытался идти от абсурдного к возвышенному», – писал Даррелл в послесловии к «Nunqam». Похоже, что в «Бунте Афродиты» он все же пошел «другим путем» – от абсурдного к банальному.

Иностранная литература. 2005. №. 6. С. 258–261.

Шарж Ричарда Уилсона

Айрис Мёрдок – самая достоевская из британских писателей. В своих лучших вещах (в «Черном принце», например) она вплотную приблизилась к «вихревой антропологии» великого духовидца, чем, наверное, и полюбилась российским читателям. Как и Достоевского, ее «совершенно не интересовал объективный строй жизни, природной и общественной, не интересовал эпический быт, статика жизненных форм, достижения и ценности жизнеустроения, семейного, общественного, культурного» (привожу бердяевскую характеристику Достоевского, с оговорками вполне применимую и к Мёрдок). Интересовали же ее «пределы и окраины человеческой природы», неизбежно чреватые преступлением (редкий роман Мёрдок обходится без преступления), таинственные глубины одиноких человеческих душ, заброшенных в сумрачный и безблагодатный мир, лишенных смысла и какой-либо высокой цели, но упорно взыскующих и цели, и смысла.

Романы Мёрдок почти полностью лишены примет места и времени, а их действие, при минимальной смене реквизита, можно с одинаковым успехом отнести к любому десятилетию прошлого века или спроецировать на наши дни. Наиболее репрезентативные вещи Мёрдок – к ним относится и «Человек случайностей» (1971) 387 – это «романы идей», и подчас идеи и философские универсалии – Зло, Любовь, Грех, Свобода – живут в них более естественной и органичной жизнью, чем персонажи.

Типичный мёрдоковский герой – не столько англичанин второй половины ХХ столетия, представитель среднего класса или лондонского полусвета, из тех, что имеет счет в банке, скучает на вечеринках и надирается в пабах, сколько everyman («всякий и каждый»), отравленный себялюбием всечеловек, показанный в переломный, кризисный момент жизни, когда на него обрушивается бремя свободного выбора и необходимость решительного поступка. Отсюда, кстати, вытекают и многие особенности мёрдоковской поэтики, вызывающие раздражение у ее зоилов: откровенно надуманные фабулы, нарочитость сюжетных мотивировок, многочисленные психологические неувязки и натяжки, отдающие то слезливой мелодрамой, то махровым триллером.