Николай Мельников - О Набокове и прочем. Статьи, рецензии, публикации

Я уже хотел поставить на Эмисе жирный крест, когда мне попался на глаза перевод его дебютного романа «Записки о Рейчел» (1973; Пер. с англ. М. Шермана. СПб.: Амфора, 2005) – тот самый, который принес писателю престижную в Англии премию имени Уильяма Сомерсета Моэма. Вроде бы ничего особенного – «никакими экспериментами не выдающаяся подростковая проза, замешенная на гормональном взрыве, пубертатной агрессии и тинейджерском хамстве», как выразилась одна газетная обозревательница 390. Перед нами стандартный набор: одержимый приступами мировой скорби и «осознанности бытия» инфантильный рассказчик, который порабощен «противопоставлением себя остальному миру» и показным цинизмом маскирует свои комплексы и фобии; неизбежные конфликты с родителями; «добросовестный ребяческий разврат» и первая любовь, щедрые россыпи вульгаризмов и обсценной лексики, все эти неизбежные «отходняк», «трахать», «дрочить», «мудак», «старый говнюк» и т.п.

И все же многое в романе привлекало и говорило о незаурядном мастерстве автора: психологическая убедительность героев, меткость характеристик и яркость портретных деталей (чего стоит хотя бы проходной персонаж «с необыкновенно большими коричневыми ушами, похожими на печенье, которое обмакнули в чай»), наконец, вспышки юмора и комического гротеска, расцвечивающие внешне заурядную историю о наивно эгоистичном девятнадцатилетнем балбесе. По прочтении «Записок о Рейчел» до полной реабилитации Эмиса было еще далеко, однако лед предубеждения был растоплен, и я решил ознакомиться с другими эмисовскими творениями, переведенными на русский язык. И не прогадал!

Роман «Деньги. Записки самоубийцы» (1985; Пер. с англ. А. Гузмана. М.: Махаон, 2002) в полной мере оправдал те восторженные эпитеты, которыми принято награждать Эмиса-младшего. Несмотря на свои очевидные изъяны – интертекстуальные излишества (дань свирепствовавшей тогда, в середине восьмидесятых, постмодернистской моде), рыхлость композиции, шаткость сюжетных мотивировок, художественно не оправданные игрища с авторским двойником, писателем по имени Мартин Эмис, без особой нужды появляющимся в ряде эпизодов, – книга читалась на одном дыхании, настолько завораживающим был саморазоблачительный монолог эмисовского антигероя Джона Сама – раблезианских масштабов развратника и пьяницы, чей гротескный образ олицетворяет современного «массового человека» с его безудержным гедонизмом, интеллектуальным убожеством и тупым самодовольством. Бытие Джона Сама определяется нехитрой формулой: «фастфуд, секс-шоу, журналы для мужчин, бухло, кабаки, драки, телевидение, дрочилово»; в его забубенной головушке «правят бал грех и преступность, мысли же все в вакууме, в свободном падении»; его «самая заветная мечта – огрести кучу денег».

Под стать карикатурному, но тем не менее удивительно достоверному протагонисту и другие персонажи: с виду преуспевающий американский продюсер Филдинг Гудни, «загорелый, в отменной физической форме, с улыбкой, за которую дантисту пришлось отвалить по меньшей мере королевский выкуп», соблазнивший Сама заманчивым кинопроектом, в итоге оборачивается аферистом, да еще и трансвеститом; отец героя-повествователя (оказавшийся отчимом) подается как «бездушный гедонист, эталон грубости и самонадеянности»; его любовница, которая «десять лет оттрубила на панели рядовым составом» и которой все же «удалось перескочить в высшую лигу» – сладостный мир порнобизнеса: в одной из сцен она с благоговейным восторгом демонстрирует потенциальному пасынку свои фото из второразрядного порнографического журнала, «ориентированного на скромные запросы и мозолистые ладони работников физического труда», и «подробно, с трепетом в голосе и со свежими слезами на кончиках ресниц» разъясняет, что «всегда была творческой натурой».

Пожалуй, в этом произведении Эмису удалось сделать невозможное: из бессвязного рассказа средней руки телерекламщика, помешанного на выпивке, сексе и порнографии и потому способного рассуждать только о порнографии, сексе и выпивке (ну еще и о деньгах – едва ли не единственной незыблемой ценности нашей релятивистской эпохи), из беспорядочных похождений и авантюр самодовольного пошляка, свято уверенного в том, что он «не просто пассажир», а «один из пилотов жизни», писатель сумел воссоздать пугающе достоверную картину духовного оскудения и моральной деградации материально процветающей тэтчеровской Британии (к которой, как можно понять, не питал особой любви), да и всей западной цивилизации.

Роман впечатлял не только монументальным образом Джона Сама (которого смело можно ставить в один ряд с фолкнеровским Компсоном и льюисовским Бэббитом), но и своей языковой фактурой: гремучей смесью слэнга, просторечий и откровенной нецензурщины. К чести переводчика, он виртуозно использовал богатые ресурсы «великого и могучего» для передачи нюансов сногсшибательной эмисовской прозы и щедро (и почти всегда оправданно) сдобрил ее сочными цитатами из советского и постсоветского масскульта типа: «волки позорные», «замуровали демоны», «орешек трудно расколоть, но мы не привыкли отступать» и т.д. Вряд ли Эмис смотрел в детстве киножурнал «Хочу все знать», но, думаю, объясни ему кто-нибудь суть дела, он оценил бы шутку переводчика – как и в случае с этим, явно незапрограммированным горьковско-гагаринским скетчем при описании авиарейса: «Со своим непременным номером выступили стюардессы – песня без слов безумству храбрых, пантомима о спасжилетах. <���…> “Поехали!” – сказал я, когда с легкостью необыкновенной мы взмыли в воздух».

Шарж Винта Лоуренса

Следующий эмисовский роман, изданный в России, «Стрела времени, или природа преступления» (1991; Пер. А. Яковлева; Под ред. А. Гузмана, Р. Ирмашевой. М.: ЭКСМО, 2004), хоть и не отличался языковым буйством «Денег», зато порадовал продуманной, стройной композицией и сюжетной изобретательностью. Альтер эго главного героя (если хотите, его душа, выполняющая функцию повествователя и стороннего наблюдателя) рассказывает «историю человеческой жизни, прожитой против часовой стрелки»: от агонии на реанимационном столе до утробного существования. Словно в пущенной назад киноленте, перед нами предстает абсурдный «мир наоборот», в котором письма берутся из каминов или мусорных ящиков, проститутки платят клиентам, мертвый муравей оживляется давлением подметки беззаботного прохожего, на заводах «разделывают автомобили, превращая инструменты, детали, болты в уголь и железную руду», еда отрыгивается на тарелки и после «рихтовки ножом, вилкой и ложкой» замораживается в холодильнике, «пока не придет пора отнести продукты в гастроном» и получить за них деньги. Соответственно изменяется и протагонист. По мере прокручивания сюжета американский пенсионер Тод Френдли воскрешается из мертвых и превращается сначала в преуспевающего врача, который калечит пациентов и тайком имплантирует зародыши, далее – в менее обеспеченного санитара-иммигранта и, наконец, – в эсэсовца Одило Унфердорбена; пересекая океан, он поселяется в тихой Португалии и оттуда перебирается в Освенцим, где с помощью инъекций и газовых камер возвращает к жизни тысячи узников (после чего щедрые охранники одаривают их одеждой, обувью, часами и даже золотыми зубами и отправляют в поезда, которые развозят их во все уголки Европы).