Николай Мельников - О Набокове и прочем. Статьи, рецензии, публикации

В отличие от Кита Таланта, продолжающего блистательную галерею эмисовских антигероев, образ «хорошего парня» Гая Клинча вышел совершенно бесцветным, так что даже фиктивный автор «Лондонских полей» вынужден признать: «Он ни в чем не нуждался, но ему недоставало… всего. Он располагал несметными деньгами, <���…> привлекательной внешностью, великолепным ростом, причудливо-оригинальным умом – но в нем не было ни капли жизни». К сожалению, таковы и другие обитатели «Лондонских полей», словно в комедиях классицизма наделенные говорящими именами и фамилиями. Им недостает не только жизненности и психологической глубины, но и художественной самостоятельности. Все они – лишь сюжетные функции, винтики затейливого, но довольно бестолкового механизма, работающего на холостом ходу. Две мещаночки-американочки, властная Гаева жена Хоуп (что в переводе значит «надежда») и ее сестричка Лиззибу (страдающая от безответной любви к Сэму Янгу и в качестве компенсации безостановочно поглощающая фастфуд), – типовые персонажи ситкома, взятые для комического оживляжа; многоречивый Сэм Янг, загромождающий свое «совершенно правдивое повествование» сетованиями на собственную профнепригодность, смертельную болезнь, трепетную любовь к малышке Ким, годовалой дочери Кита Таланта 394, а также другими не слишком глубокомысленными отступлениями (о разновидностях поцелуев, о женском белье и т.д.), – не более чем знак авторского присутствия в тексте, своего рода авторская монограмма; его собрат по перу, богатый и удачливый плейбой Марк Эспри, к которому он питает смешанное чувство зависти и презрения, являет собой пародию на литературную персону, публичный имидж самого Мартина Эмиса (намеренное сходство их инициалов не заметит разве что ленивый); Николь Сикс – воплощение мужских сексуальных фантазий; психологизма в ней не больше, чем в «отфотошопленной» красотке с обложки глянцевого журнала.

В соответствии со своим хитроумным планом Николь (в недалеком прошлом – несостоявшаяся актриса) охмуряет обоих претендентов на роль убийцы, разыгрывая перед пресно положительным и зажатым Гаем роль восторженно-романтичной девственницы и недотроги, а перед его быдловатым антагонистом – эдакой «шикарной чмары», которая не прочь поразвлечься. Первого она изощренно истязает, распаляя его страсть, но решительно пресекая близость в самые решающие моменты; второго всячески ублажает (от показа тематических порнофильмов, разжигающих низменные аппетиты пациента, перейдя непосредственно к сеансам эротической акробатики). Наивному и доверчивому Гаю эта La Belle Dame Sans Merci скармливает душещипательную историю о своей подружке по имени Энола Гей, которая якобы пропала без вести где-то в объятой гражданской войной Камбодже (о том, что так была названа атомная бомба, сброшенная на Хиросиму, эмисовский интеллектуал, разумеется, не вспоминает), после чего выманивает у него крупные суммы денег – и тут же передает их вечно нуждающемуся и погрязшему в долгах Киту.

Ловко манипулируя обоими претендентами, преднамеренно сталкивая их лбами, «та, чье предназначение быть убитой», регулярно встречается с автором романа, доверяет ему свои интимные дневниковые записи и обсуждает с ним будущие перипетии сюжета, что, надо признаться, делает всю историю еще более условной и неправдоподобной. Сэм Янг, в свою очередь, то и дело тормозит развитие действия, путается под ногами персонажей и в соответствии с постмодернистскими канонами извергает порции скучноватой авторефлексии (в духе «Фальшивомонетчиков» или позднего Джона Барта), которая расхолаживает читателя и окончательно развеивает его иллюзии относительно описываемых событий.

Едва ли можно сопереживать персонажам, превращенным в сюжетные шестеренки, и послушно заглатывать «крючок» триллера после того, как тебя оглушили очередной ударной дозой метатекстуальных комментариев. Мартин Эмис, конечно, даровитый писатель, однако даже ему не рекомендуется злоупотреблять изрядно потасканными приемами метаповествования, поскольку они разъедают и без того скудную фабулу, обесценивают апокалипсическую тематику и превращают роман в тезаурус общих мест давно почившего «изма».

И если правда, что о писателе нужно судить по уровню его вершинных достижений, а не по творческим неудачам и срывам, то отложите прогулку по «Лондонским полям» до лучших времен. Дождитесь новых переводов Эмиса либо перечитайте «Деньги» и «Стрелу времени» – те вещи, благодаря которым он останется в истории английской литературы ХХ века.

Иностранная литература. 2008. № 7. С. 280–287.

Шарж Дэвида Левина

Книги Алена Роб-Грийе мало кто читает («редкая птица долетит до середины…»), зато его имя знают все (по части саморекламы он даст сто очков вперед и Пригову, и Вик. Ерофееву). Великий путаник и гениальный провокатор, он вошел в историю литературы как изобретатель и пропагандист литературного бренда с претенциозным названием «новый роман». Несъедобный литературный продукт, выращенный полвека назад в оранжерее французского поставангарда, nouveau roman сначала привлек внимание публики как казус, затем был разрекламирован набиравшими силу теоретиками- струкдуралистами и на некоторое время стал модным лакомством для снобов.

Литературная мода успела несколько раз смениться, и детище Роб-Грийе со товарищи, казалось бы, давно стало «достояньем доцентов», пищей, годной разве что для диссертантов и коллекционеров литературных курьезов. Ан нет! За год до своего восьмидесятилетия динозавр французской словесности решил напомнить о своем существовании и разродился очередной нетленкой, которая была моментально признана, заверяет рекламная аннотация на обложке, «одной из величайших книг последних десятилетий», «основополагающим текстом литературы XXI века».

Правда, ежели отнестись к творению Роб-Грийе без благоговейного восторга, с каким у нас принято воспринимать импортные изделия, придется признать: в новейшем романе «нового романиста» не слишком много нового. «Повторение» (2001) 395 – это клон давних роб-гриешных опусов, прежде всего «Ластиков» (1953) и «Проекта революции в Нью-Йорке» (1972). Рецепт известен: обесцвечиваем персонажей до полной неразличимости и растворяем в сюжетно-композиционной каше, где уже перемешаны романное прошлое и настоящее, галлюцинации и «реальные события»; сдабриваем выхолощенными архетипами античной мифологии, присыпаем мелко наструганными мотивами детектива, порноромана или других образчиков массового чтива – и на сковородку. Не забудем и старый добрый trompe l’œil, и фирменный «шозизм» (дотошные квазигеометрические описания поверхностей предметов, которыми писатель может мучить читателя на протяжении многих страниц), и назойливые реминисценции из Кафки, и пресловутую «нулевую степень письма». Естественно, при этом – полный «отказ от истории, от фабулы, от психологических мотиваций и от наделенности предметов значением», как завещал вождь и учитель товарищ Барт.