Николай Мельников - О Набокове и прочем. Статьи, рецензии, публикации

Вернемся к «Однорукому аплодисменту» – истории о том, как внешне заурядный английский работяга, автомеханик Говард Ширли сказочно разбогател, благодаря фотографической памяти выиграв главный приз на телевикторине (прабабушке наших доморощенных «о, счастливчиков», «русских рулеток» и «полей чудес»), в несколько раз умножил состояние на скачках, а затем, быстро пресытившись пошловатыми прелестями буржуазной роскоши, решил покинуть «испорченный мир», заодно прихватив с собой красавицу жену Дженет. Выдержанный в сугубо реалистическом ключе, роман тем не менее вышел у Бёрджесса столь же малоубедительным, как давний соцреалистический хит застойной драматургии, в котором сверхсознательные советские работяги отказывались от премии.

Неудача «Однорукого аплодисмента» во многом обусловлена несоответствием претендующего на серьезность замысла избранной манере повествования, которое ведется от лица жены взбунтовавшегося нувориша. Птичий интеллект этой хорошенькой, но пошловатой мещаночки спасает ее от преждевременного ухода в мир иной – ослепительному «сиянию стоической смерти» она предпочитает серое и сытое обывательское счастье: убивает мужа, пакует его труп в чемодан и вместе с любовником отправляется во Францию проматывать унаследованное богатство, – зато по рукам и ногам сковывает автора. Добиваясь психологической достоверности, он вынужден имитировать и примитивный стиль мышления, и бедный язык магазинной продавщицы (все эти неотвязные «типа» и «как бы»), упрощать и обесцвечивать мир, показанный с точки зрения ограниченной повествовательницы. В итоге получается на редкость скучная картина, а оживить ее автору нечем: фабула слишком незамысловата и малоправдоподобна; герои, внешне правдоподобные, но чересчур блеклые, не способны вызвать к себе ни любви, ни ненависти, ни вялого любопытства; язык (и без того неизбежно потерявший при переводе) нарочито обеднен и поэтому не может удерживать всё произведение на плаву, как это получилось у Бёрджесса в «Заводном апельсине», где взбит пьянящий стилистический коктейль из слэнга лондонских «тедди бойс» и питерских стиляг.

Другой, более поздний бёрджессовский роман, удостоившийся перевода на русский, сделан искуснее. В определенной мере он является программным произведением зрелого мастера (между прочим, ставившего эту вещь гораздо выше остальных романов 372). Опубликованный аккурат между «Адой» (1969) и бартовской «Химерой» (1972), «МФ» (а речь пойдет именно о нем) написан в том гротескно-пародийном стиле, который стал моден в шестидесятых-семидесятых годах прошлого века и чуть позже получил терминологический ярлык «постмодернизм». Во всяком случае, весь обязательный постмодернистский набор здесь налицо. Тут вам и алогичный сюжет (чье скачкообразное движение сопровождается оглушительными взрывами лингвистической пиротехники), и персонажи-маски (обделенные в плане психологической глубины и многомерности и поэтому неспособные удержать читательское внимание), и – как же без этого? – травестийное обыгрывание бродячих мотивов и архетипов мировой литературы (в частности, темы рокового проклятия, тяготеющего над семейством главного героя, мотивов двойничества и неожиданного узнавания родства). Литературными донорами, подпитывающими пародийную «опупею» Бёрджесса, служат античный миф об Эдипе и схожая по содержанию легенда североамериканских индейцев алгонкинов, почерпнутая автором у Клода Леви-Стросса. Вот ее краткий пересказ: герой убивает двойника, пытавшегося изнасиловать его родную сестру; поскольку убитый оказывается сыном всесильной колдуньи, убийца вынужден выдавать себя за свою жертву и, более того, вступить в брак с собственной сестрой, а затем, когда и кровосмесительная связь не устраняет подозрений новоиспеченной мамаши, принужден разгадывать коварные загадки говорящей совы, вымуштрованной волшебницей. Если вы успели прочесть бёрджессовский роман, то легко узнаете в этом пересказе его фабулу.

Алгонкинский сценарий персонажи «МФ» разыгрывают на фантастическом острове Кастита, затерявшемся где-то возле Макондо и Эстотии. Это откровенно условное, игровое пространство, где отменены законы логики и здравого смысла (по улицам свободно разгуливает прокаженный маньяк, католические процессии в честь святых великомучениц выливаются в карнавальные шествия, в бродячем цирке клоунами работают священники и философы, в свободное от представлений время рассуждающие о кантовской «вещи в себе»), а язык то и дело сворачивает с привычного коммуникативного курса в дебри этимологических изысканий, каламбурных ловушек и прочих словесных забав в духе Джойса и Набокова: book boot boat coat coal…

Протагонист, забубенный американский студент Майлс Фабер, отправляется туда в поисках духовного обновления. Его привлекает загадочная фигура местного гуру, писателя и художника Сиба Легеру. Отгадав массу хитроумных загадок, встретив своего пошловатого и сексуально озабоченного двойника, переспав с сестрой и чудом избежав гибели от дрессированной стаи пернатых хищников, названных по именам англоязычных авторов, современников Бёрджесса (Айрис [Мёрдок], Мюриел [Спарк], Памела [Хэнсфорд Джонсон], Норман [Мейлер], Сол [Беллоу], Филип [Рот] и т.д.), – пройдя через положенные мифическому герою испытания, бёрджессовский повествователь обнаруживает, что никакого Сиба Легеру не было, что творения «великого писателя» на самом деле – «психотерапевтические эксперименты» доктора Фонтанты (новоявленного фаберовского дедушки) и его клиентов, невротиков и безумцев, испытывавших «обманчивую радость в обманчивом творческом акте, за которой следует ужас от осознания безумия, дурноты и грязноты псевдотворения».

Неожиданный финал как будто облагораживает ту тяжеловесную эдипово-алгонкинскую байду, которую нагородил автор, и позволяет рассматривать роман едва ли не как едкий памфлет против вошедшего в моду антиискусства с его пафосом «нарушения порядка, разрыва связей», хамского умерщвления традиции и «безответственной культивации хаоса».

«Искусство берет сырой материал в окружающем мире и пытается придать ему осмысленную форму. Антиискусство берет тот же материал и стремится к бессмысленности. <���…> Мания полной свободы это, фактически, маниакальное стремление к тюрьме», – вывод, которым автор венчает инцестно-лингвистические авантюры Майлса Фабера, весьма симпатичен. Жаль только, что он не может искупить разительных недостатков романа: марионеточную одномерность персонажей, рваную, неряшливую манеру повествования, нарочитую искусственность сюжетных развязок, катастрофическую бессодержательность некоторых фрагментов, целиком и полностью подчиненных лингвистическим игрищам автора. (Эти игрища – изрядно поблекшие в переводе и мало что говорящие российскому читателю – начинаются уже с заглавия: согласно авторитетному мнению англоязычных исследователей, MF – не только инициалы героя-повествователя, но и сокращенный вариант motherfucker, ругательства из речевого арсенала чернокожих американцев.)