Николай Мельников - О Набокове и прочем. Статьи, рецензии, публикации

Вирджиния Вулф (1882–1941), давно уже причисленная англоязычной профессурой к светлому лику классиков «высокого модернизма», считала иначе: ее «экспериментальный» роман «Комната Джейкоба» (1922) 364изготовлен так, словно она знать ничего не хотела о законах «большой формы». В нем нет не только «подъемов», «спадов», «перемены нагрузки интереса», но и элементарной фабулы. (В современном романе, считала Вулф, не должно быть «ни сюжета, ни комедии, ни трагедии, ни любовной интриги в традиционном стиле».) Боясь прослыть старомодной, писательница так рьяно вытравливала из своей поэтики приметы викторианского романа XIX века, что в итоге произвела на свет странного жанрового мутанта, лишь по издательской инерции сохранившего рыночную этикетку «роман».

«Комната Джейкоба» – это стихотворение в прозе, раздутое на двести с лишним страниц; перекрашенная в роман лирическая поэма, в которой главный герой больше смахивает на смутный силуэт, вырезанный из полиэтилена, нежели на человеческий образ. (О катастрофическом неумении Вулф создавать полнокровные и запоминающиеся характеры, о ее неспособности вдохнуть жизнь в героев писали едва ли не все англоязычные литераторы и критики, причем не только принципиальные антагонисты – Арнольд Беннет, Олдос Хаксли, Грэм Грин, Чарльз Перси Сноу, – но и литературные союзники вроде Дезмонда Маккарти и Э.М. Форстера.) «Комната Джейкоба» заселена людьми еще гуще, чем сталинские коммуналки, но все персонажи напоминают бесплотных призраков, то внезапно появляющихся, то вдруг исчезающих из поля зрения читателя. При этом отличить одного персонажа от другого практически невозможно, и уже к середине романа самый добросовестный читатель запутывается в их именах и фамилиях, вязнет в их пустопорожних и бессвязных диалогах, загромождающих повествование. Плоховато здесь и с психологизмом: если и можно говорить о какой-либо «психологии», то лишь о психологии автора: рафинированной и немного манерной дамы с крайне ограниченным жизненным опытом, неспособной, да и не желающей соединить разрозненные впечатления и наблюдения в единое целое.

Беспорядочно выхватывая отдельные эпизоды из жизни главного призрака – маленький Джейкоб резвится на пляже, студент Джейкоб катается на лодке с приятелем, двадцатипятилетний Джейкоб Фландерс скучает на светском рауте, читает Шекспира, путешествует по Италии и Греции, – Вулф топит мелко наструганные фабульные кусочки в сиропе «лирических отступлений», без особого на то основания претендующих на глубокомыслие: «Наверное, глубоких, беспристрастных и абсолютно справедливых суждений о себе подобных вообще не существует. Либо мы мужчины, либо – женщины. Либо равнодушны, либо увлечены. Либо молоды, либо стареем. В любом случае жизнь – это лишь шествие теней, и одному только Богу известно, почему мы так горячо их обнимаем и с таким страданием расстаемся, если мы все тени…» и т.д.

В общем, «Комната Джейкоба» – то еще чтиво. Роман любопытен тем, что в нем наглядно воплощены родовые черты модернистской поэтики (и ее роковые изъяны): холодный формализм – при полном отсутствии художественного вымысла и сюжетной занимательности, фрагментарность, судорожные, ничем не мотивированные временные скачки, обезличенные и обесцвеченные персонажи, переусложненная, хотя и рыхлая композиция и пр. и пр. Но вряд ли такие вещи можно читать, а тем более перечитывать, что называется, «для души». Рекомендовать «Комнату Джейкоба» я могу только в качестве археологического экспоната, – эдакого копролита эпохи модернизма – безумного, изломанного, дегуманизированного искусства все дальше уходящего в прошлое ХХ века.

Ex Libris НГ. 2004. 29 июля. С. 4.

Шарж Дэвида Левина

Шарж Ричарда Уилсона

И все-таки прав был прозорливый вождь мирового пролетариата: «Из всех искусств важнейшим для нас является кино». Творческая судьба Энтони Бёрджесса (1917–1993) в полной мере подтверждает эту максиму. Судите сами.

Бёрджесс (полное имя Джон Энтони Бёрджесс Уилсон) стал профессиональным литератором в конце пятидесятых. Старался, экспериментировал с языком не хуже Джойса, перепробовал все мыслимые разновидности романного жанра: колониальный, сатирический, психологический, исторический, биографический… Писал, писал, писал, но добился известности лишь в 1971 году, после того как Стэнли Кубрик снял изысканно садистский фильм по его восьмому роману «Заводной апельсин» (1962). Сенсационный успех кубриковской картины сделал писателя культовой фигурой для нескольких поколений продвинутой западной молодежи. Правда, слава его оказалась несколько двусмысленной. Один из самых плодовитых английских прозаиков второй половины XX века, наваявший тридцать романов (плюс десяток биографических и литературоведческих сочинений), остался в читательском сознании как автор одной-единственной книги, осчастливленной кинематографом.

Во всяком случае, именно так воспринимается Бёрджесс в постсоветской России. Выходившие с начала девяностых переводы некоторых его романов, увы, ситуации не изменили. Мрачноватая антиутопия «Вожделеющее семя» (1962), пророчащая воцарение тоталитаризма и узаконенный каннибализм, несмотря на всплески великолепного юмора, оказалась откровенно вторичной по отношению к произведениям Хаксли и Оруэлла; «Трепет намерения» (1966) – тускловатой вариацией на тему суперагента 007 с тщетными потугами на пародийное преодоление заскорузлых канонов шпионского боевика; «Человек из Назарета» (1979) – чей перевод вышел в прошлом году, – старательным и совершенно никчемным пересказом Евангелия, изрядно разбавленным диалогами. Последний роман (в свое время расцененный английскими критиками как откровенная халтура) является переделкой сценария к фильму именитого Франко Дзеффирелли, что, вероятно, и способствовало появлению его русского перевода.

В случае со свежепереведенным «шекспировским» романом 365дело явно не обошлось без кинематографической стратегии. Нет, с недавней голливудской поделкой книга не имеет ничего общего. Просто предприимчивые издатели приладили к роману зазывно-киношное название в надежде вызвать у пресловутого «массового читателя» соответствующие кинорефлексы.

Сам Бёрджесс озаглавил книгу цитатой из сто тридцатого сонета Уильяма Шекспира: «Nothing like the Sun. A Story of Shakespeare’s Love-life» (1964). Пользуясь не таким известным, как маршаковский, но более точным переводом, заглавие-цитату можно передать так: «На солнце не похоже. История любовной жизни Шекспира».