Николай Мельников - О Набокове и прочем. Статьи, рецензии, публикации

По этой причине романы Вулф населяют не англичане – живые люди из плоти и крови, – а странные, бесполые, одноцветные существа – «вулфиане», выполняющие функцию резервуара ощущений и восприятий автора. Эти существа практически ничем не отличаются друг от друга. «Они не только принадлежат к определенному классу – к средней интеллигенции, но и к общему <���…> типу темперамента. Они тяготеют к одинаковому выражению мыслей и чувств, располагают какой-то общей суммой ощущений» 361. Внутренняя речь Клариссы Дэллоуэй похожа как две капли воды на внутреннюю речь ее горничной: та же шелуха слов, тот же безличный осадок дневных впечатлений и сиюминутных переживаний; рассуждения степенного и пожилого джентльмена Уильяма Бэнкса точь-в-точь повторяют внутренние монологи другого персонажа романа «На маяк» – закомплексованного выходца из низов Чарльза Тэнсли; мысли и переживания профессора Рэмзи передаются в той же хаотичной манере, что и взбаламученные чувства несчастного безумца Септимуса Смита из «Миссис Дэллоуэй», и т.д.

Сколько мы ни плывем по мелководью вялотекущего повествования, перед нами все тот же, поразительно блеклый, «пейзаж души», все тот же пресный поток сознания – «без направления и напора, без конца и начала». «И не на чем отдохнуть взгляду, измученному однообразием бесконечной картины…»

Гнетущее впечатление скуки и однообразия усугубляется и общей сюжетной дряблостью экспериментальных романов Вулф, в которых, в соответствии с ее программными установками, «нет ни сюжета, ни комедии, ни трагедии, ни любовной интриги, ни развязки в традиционном стиле». Поскольку писательница считала, что настоящий «современный» роман должен представлять собой «не череду событий, а развитие переживаний», и в «Миссис Дэллоуэй», и в романе «На маяк» действие сведено к нулю, а время, соответственно, еле плетется, словно в сокурообразном фильме, сплошь состоящем из статичных планов и кадров замедленного действия. (Впрочем, во втором из терзаемых мной романов в качестве приятного исключения следует выделить изящную лирическую интерлюдию «Проходит время», охватывающую временной отрезок в десять лет.)

И все же главный недостаток метода, которого придерживалась Вулф в своих экспериментальных романах, – неумение (или нежелание) предложить читателю целостное видение человека (пусть человека, лишенного цельности, раздираемого «мильоном терзаний», конфликтов и противоречий), неумение воссоздать если не достоверный образ мира, то, во всяком случае, его убедительную иллюзию, соизмеримую с нашим внутренним опытом и поэтому заставляющую нас глубоко сопереживать, «мыслить и страдать», а не чувствовать себя скучающими экскурсантами возле витрины с диковинными литературными окаменелостями.

Похоже, что и сама Вулф смутно подозревала что-то неладное в выработанной ею манере. Об этом говорят, например, ее дневниковые записи: «Однако это верно, что у меня нет дара “реальности” <���…>. Есть ли у меня сила для того, чтобы передать подлинную реальность? Или же я пишу этюды о себе самой?»

Красноречивым свидетельством того, что писательнице периодически надоедало писать этюды о себе самой, растягивая их до объемов романа, стали два произведения, которые долгое время не воспринимались всерьез многими критиками и которые, на мой взгляд, оказались гораздо более жизнеспособными и эстетически полноценными, нежели «серьезные» романы Вулф. Речь идет, во-первых, о замечательной «собачьей» повести «Флаш» (отчасти это травестия традиционного романа-воспитания, отчасти – едкая сатира на ханжеское викторианское общество «старой доброй Англии», «остраненно» представленного через восприятие спаниеля Елизаветы Браунинг), а во-вторых, о романе-розыгрыше «Орландо».

Примечательно, что оба произведения поначалу воспринимались самой писательницей в качестве ни к чему не обязывающей литературной шалости – освежающей передышки после изнурительной работы над «серьезными» модернистскими проектами. Так, повесть «Флаш» была написана в перерыве работы над биографией «блумсберийца» Роджера Фрая, а замысел «Орландо» возник сразу после выхода романа «На маяк».

Как и «Флаш», «Орландо» представляет собой пародию на биографические опусы, которые, по мнению ярой феминистски Вулф, наиболее полно выражают особенности мужского менталитета с его рационалистичностью и склонностью к логическому упорядочиванию жизни. С целью развенчать подобное мировоззрение на протяжении большей части повествования автор прячется за нелепую фигуру биографа-повествователя, свято верящего в правдивость всевозможных документов «исторического и частного свойства», стремящегося «твердо ступать по неизгладимым следам истины», но то и дело попадающего впросак, ибо описываемые события явно не укладываются в рамки привычного жизнеописания.

Начнем с того, что Орландо, главный герой этой странной биографии, по ходу развития сюжета становится героиней : будучи английским послом в Стамбуле, после пышных торжеств в честь пожалованного ему Карлом II ордена Бани и герцогского титула он впадает в многодневную спячку и просыпается женщиной. Но это еще не все. Родившись во времена правления королевы Елизаветы, Орландо – уже в облике тридцатилетней эмансипированной дамы – доживает до 11 октября 1928 года, времени, когда книга Вулф как раз появилась в продаже. Точно такой же живучестью отличаются и другие персонажи: например, язвительный критик Ник Грин, неизменно сетующий на упадок современной литературы и с лицемерным восторгом восхваляющий классиков прошлых времен только лишь для того, «чтобы живых задеть кадилом». В Елизаветинскую эпоху, ругая Шекспира, Марло или Бен Джонсона, он противопоставляет их Цицерону и другим античным авторам; в ХIХ веке, изничтожая Теннисона, Браунинга или Карлейля, с умилением вспоминает о Марло, Шекспире, Бен Джонсоне – «то-то были гиганты» 362.

Фантастическое долголетие персонажей – лишь один пример того, как вольно автор обращается с законами биографического жанра. Иронично дистанцируясь от простодушного биографа, он творит игровое пространство, в котором фантастика, принцип комического алогизма, гиперболы опрокидывают скучную логику обыденного здравого смысла и с феерической легкостью отменяют требования объективного жизнеподобия. В результате мы узнаем, что с вершины холма, расположенного близ замка Орландо, «в уж очень хорошую погоду» открывался вид на всю Англию; что во время Великого холода (описание которого предвосхищает многие сцены «Ста лет одиночества») люди и звери на ходу превращались в ледяные изваяния, а «одна молодая крестьянка, пустившись через дорогу во всегдашнем своем крепком здравии, при всем честном народе была застигнута на углу ледяным вихрем, обращена в пыль и в таком виде взметена над крышами»; румынская эрцгерцогиня Гарриет Гризельда, назойливо нарушавшая поэтическое уединение Орландо – тогда еще благородного вельможи, «страдающего любовью к литературе», – в конце концов оказывается эрцгерцогом Гарри, весьма настырным типом, от чьих ухаживаний Орландо – уже дама, по возвращении из Турции ставшая завсегдатаем самых блистательных светских и литературных салонов Лондона, – избавляется только после того, как ей удалось сунуть ему за шиворот отвратительно липкую жабу; капитан Мармадьюк Шелмердин, замуж за которого Орландо выходит под воздействием ханжески-добродетельных викторианских нравов, как заведенный вечно носится на своем корабле вокруг мыса Горн, ибо волей автора его жизнь посвящена этой «опасной и блистательной задаче <���…> – огибать мыс Горн под штормовым ветром».