Николай Мельников - О Набокове и прочем. Статьи, рецензии, публикации

Фантастичности, гротескной ирреальности содержания «Орландо» соответствует нарочитая многостильность повествования. От удручающе однотонных «серьезных» романов писательницы эта эксцентричная «биография» отличается виртуозно исполненной полифонией повествовательных голосов. Дидактический говорок болтливого биографа-повествователя (со стернианской непринужденностью постоянно отступающего от магистральной темы и доверительно обращающегося к читателям как к своим задушевным собеседникам) сочетается с нейтральным голосом автора, который, в свою очередь, то и дело растворяется во внутренних монологах и лирических медитациях Орландо.

Эффект полифонии усиливается за счет широкого использования стилизации: эпистолярной и мемуарной литературы XVII века (в третьей, «стамбульской», главе приводятся «цитаты» из дневника лейтенанта Бригге и письма экзальтированной Пенелопы Хартоп, описывающих церемонию награждения Орландо орденом Бани), а также газетных отчетов, исторических хроник, тяжеловесных юридических документов, хозяйственных реестров и проч. Характерно, что и сама книга, носящая обманчивый подзаголовок «биография», внешне была замаскирована под наукообразное сочинение и снабжена именным указателем, фотографиями Орландо (в его/ее роли позировала английская писательница Виктория Сэквилл-Уэст, подруга и, чего уж тут, любовница Вирджинии Вулф), а также пародийным вступлением, где автор с невозмутимой обстоятельностью благодарил за помощь и моральную поддержку всех участников творческого содружества «Блумсбери» (включая своих малолетних племянников Джулиана и Квентина) и выражал искреннюю признательность… Даниелю Дефо, Стерну, Вальтеру Скотту, Эмилии Бронте, Де Квинси, Уолтеру Пейтеру – всем любимым писателям Вирджинии Вулф. (К сожалению, переводчица Е. Суриц, работавшая, видимо, с массовым «мягкообложечным» изданием, не поддержала авторской игры: предисловие и именной указатель отсутствуют, что, на мой взгляд, равносильно тому, как если бы из «Героя нашего времени» выкинули предисловие к «Журналу Печорина» или оставили без комментариев «Пушкинский дом» Битова. Вдобавок из книги исчезло посвящение Виктории Сэквилл-Уэст, чья семейная хроника считается своеобразным «предтекстом» «Орландо»: многие обстоятельства многовековой жизни Орландо, описание его/ее замка, даже имена слуг Вулф позаимствовала из историко-документальной книги своей подруги «Кноул и Сэквилли».)

Помимо стилизации заметную роль в поэтике романа играет пародия. Ее объектом выступают не только биографические труды, аллегории барокко или слезоточивая викторианская лирика, но и прежняя творческая манера самой Вулф, ее вялая лирическая проза с путаной фразой и бесконечным нанизыванием сложносочиненных предложений.

Важным строительным материалом «биографии» являются многочисленные аллюзии и цитаты, благодаря которым фактура каждой из шести глав романа отражает особенности того или иного периода английской литературы. Так, в первой главе, относящейся к шекспировской эпохе, в духе хрестоматийной сцены из второго тома «Войны и мира» дается остраненное изображение театральной постановки «Отелло»: «Черный мужчина махал руками и орал. Женщина в белом лежала на постели. Актеры метались вверх-вниз по ступенькам, то и дело спотыкались…»; четвертая глава, рассказывающая о литературных знакомствах Орландо среди писателей-классицистов XVIII века, пестрит цитатами из Поупа, Свифта и Аддисона; ультраромантический пейзаж, на фоне которого в пятой главе происходит знакомство Орландо и ее будущего мужа, вызывает малиновые тени «Джейн Эйр»; в шестой главе, действие которой происходит уже в ХХ веке, помимо автопародийных пассажей нашему вниманию предлагается ироничный парафраз «Любовника леди Чаттерлей» или цитата из поэмы «Земля», написанной Викторией (Витой) Сэквилл-Уэст (в романе это произведение отдается в авторство Орландо и фигурирует под заглавием «Дуб»).

Таким образом, «Орландо», чья повествовательная ткань, расшитая изысканной вязью литературных аллюзий и цитат, превращается автором «в подобие искусной штопки», может рассматриваться как развитие идей, заложенных в знаменитом эпизоде «Улисса» «Быки Гелиоса» (к счастью, здесь нет и следа от Джойсовой зацикленности на утомительной лингвистической акробатике и самодовлеющем формальном экспериментаторстве), и в то же время – как предвосхищение интертекстуальных романов-лабиринтов постмодернизма. Подобно автору «Дара», Вирджиния могла бы с полным основанием говорить о своем романе: «Его героиня не Орландо, а английская литература» 363.

Конечно же, мы бы неоправданно обеднили содержание романа, истолковав его как самодостаточный постмодернистский пастиш и сведя образ Орландо к аллегории английской литературы. Идейно-художественный потенциал «Орландо» гораздо богаче и многообразнее. Роман-розыгрыш Вирджинии Вулф – это не только веселый литературный капустник, беззаботное упражнение в стилистической мимикрии, пародия на биографические сочинения и травестийное переложение хроники аристократического семейства Сэквилл. Это еще и занимательный экскурс в историю культуры и нравов Англии, и философское, в духе Анри Бергсона и Пруста, исследование двойственной природы времени, и осмысление животрепещущих для самой писательницы вопросов – о смысле литературного творчества, месте художника в обществе и его сложных взаимоотношениях с «духом времени».

Сам образ Орландо в какой-то мере является лирическим «я» Вирджинии Вулф, выражающим ее сокровенные мысли и чувства. Своей двойственной природой Орландо выражает заветную идею писательницы (подхваченную у Колриджа и развитую в эссе «Своя комната») об андрогинности истинно творческого сознания, в котором гармонично уживаются рациональное (мужское) и интуитивно-чувственное (женское) начала.

Благодаря своей смысловой многослойности и стилевой полифонии «Орландо», этот нечаянный шедевр Вирджинии Вулф, предвосхитившей искания последующей литературной эпохи, и спустя шестьдесят с лишним лет после выхода в свет остается живым, излучающим неповторимое обаяние произведением, чтение и, что важнее, перечитывание которого доставит ни с чем не сравнимое наслаждение истинным любителям изящной словесности.

Столпотворение. 2003. № 8/9. C. 191–197.

«У большой формы есть свои законы: здесь не только развитая, расчлененная фабула, здесь обязательны подъемы и спады, переменная нагрузка интереса… Помимо психологии в романе нужна оправданность каждого явления, нужна мотивированность каждого сюжетного поворота», – утверждал в 1924 году Юрий Тынянов, придирчиво разбирая сверхдинамичные, но легковесные романы-фельетоны Ильи Эренбурга.