Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

«Реабилитация» композитора в сущности началась именно с работы над новым либретто. В комментариях к ней Городецкого акцентировано полное доверие не только к музыке Глинки, но и к его исторической «концепции». Более того, она противопоставляется другим – розеновской и иным «ложным» концепциям более поздних времен:

Разработка плана, отделка частей как заново написанных мной, так и розеновских велась совместно П.М. Керженцевым, С.А. Самосудом, Б.А. Мордвиновым. Какие принципы были положены нами в основу работы? Историческая правда. Полная неприкосновенность музыки. Эквивалентность слова и музыки, как эмоциональная, так и стилевая. <���…> Глинка был несравненно ближе к исторической правде, чем, например, историк М.Н. Покровский. <���…> Мы переносим время действия с весны 1613 года на позднюю осень 1612 года, в разгар борьбы 1533.

В свете событий 1936 года показательно негативное упоминание в этом тексте разоблаченного недавно Покровского. А вот фамилии Булгакова, работавшего в те годы в литературной части Большого театра, в опубликованных в ходе премьеры материалах не значилось, что тоже понятно – писатель к этому времени находился в беспросветной опале. И однако, 8 мая 1937 года его жена записывает в дневнике, что в дирекции Большого в качестве потенциального либреттиста обновленного «Сусанина» обсуждалась кандидатура писателя 1534. Его участие в создании либретто в дальнейшем оставалось не просто активным, но, вероятно, даже решающим, о чем свидетельствует запись Булгаковой уже от 25 февраля 1939 года:

Вечером Эрдманы, разговоры о том, как Миша сочинял конспект-программу «Сусанина» 1535.

Что же касается Керженцева, то позже он никогда не фигурировал в качестве участника создания новой версии оперы, что и понятно – через четыре с половиной месяца он будет низвергнут с политического олимпа. Пока же – в перечисленном Городецким творческом составе – он возглавляет список, и похоже, что за этим стоит не просто соблюдение субординации. Вся история незавершенного проекта «Минина» и его соперничества с неожиданно возникшим на пути к Большому театру «Сусаниным» подсказывает имя подлинного автора замысла переделки глинкинской оперы. Описанные события весны – лета 1937 года вокруг двух этих проектов достаточно проясняют ситуацию: ведя переговоры с потенциальными авторами сразу и о том и об этом, Керженцев лихорадочно взвешивал шансы, ибо неудача означала бы для него катастрофу. Вокруг Керженцева сгущались тучи, чего не мог не ощущать старый «партийный царедворец», сменивший за свою жизнь такое количество постов и сумевший даже после опалы умереть в своей постели. Ему жизненно необходимо было сделать безошибочный выбор. «Минин» не сулил со всей определенностью громкого успеха: музыка Асафьева уже вызывала сомнения в высоком художественном качестве, идейная концепция требовала опоры на проверенные тезисы советской исторической науки, что после осуждения трудов Покровского было весьма проблематичным. В этой ситуации необходимость «вывести из тени» приютившегося в роли завлита Большого театра Булгакова, чье имя непременно попало бы на афишу, также не способствовала принятию положительного решения. А главное – появление нового сочинения Асафьева в афише Большого не могло стать громкой акцией, приобрести необходимое по своему резонансу общественное звучание. Эта премьера не смогла бы достаточно выразительно репрезентировать новые политические веяния.

Рождение «сусанинского проекта» для Керженцева стало в значительной степени реализацией той идеи 1920-х, к которой он имел косвенное отношение, поскольку переделанная и переименованная опера Глинки в его книге «Творческий театр», получившей позже устойчивое прозвище «катехизиса пролеткультовской сцены» 1536, служила одним из главных положительных примеров решения репертуарного вопроса в ожидании будущего социалистического театра. Приходит на память и оптимистичное определение Фатовым предложенной им в те же годы переделки «Жизни за царя» как «первой советской оперы». Именно такую роль и суждено было сыграть «Ивану Сусанину» образца 1939 года. Но с учетом прошлых ошибок действие не было перенесено в советские времена, а лишь «сдвинуто» в исторически более пригодные для идеологической перелицовки условия. Таким образом, на этом названии все сходилось: реабилитация русской истории; реабилитация русской классики и первого классика из русских композиторов; проверенное качество музыки, в любом случае несопоставимой с ремесленным опусом Асафьева; осторожная трактовка исторических событий, не выводящая на первый план купца Минина и князя Пожарского, а сфокусированная (в отсутствие царя) на фигуре крестьянина и его жертвенном подвиге за Родину; отказ от оригинального либретто в пользу коллегиальной редактуры старого текста, уводящей в тень дерзко талантливого Булгакова и выводящей на первый план более «спокойную» кандидатуру Городецкого.

В создании легендарного спектакля 1939 года приняли участие лучшие художественные силы того времени: дирижер С. Самосуд, режиссер Б. Мордвинов, художник П. Вильямс (сменивший в ходе работы Ф. Федоровского 1537), балетмейстер Р. Захаров, А. Пирогов, М. Рейзен и М. Михайлов в партии Сусанина, В. Барсова и Г. Жуковская в партии Антониды, Н. Ханаев и Г. Большаков в партии Собинина, Е. Антонова и Б. Златогорова в партии Вани. В. Живов не зря называет «Ивана Сусанина» «замечательным памятником сталинского искусства». Но центр тяжести новой постановки лежал все же не на музыкальной или театральной, а на литературной интерпретации – новом либретто.

Любопытное описание этой премьеры обнаруживается вновь в воспоминаниях Булгаковой. Запись от 3 апреля 1939 года:

Миша был в Большом, где в первый раз ставили «Сусанина» с новым эпилогом. <���…> Перед эпилогом Правительство перешло из обычной правительственной ложи в среднюю большую (бывшую царскую) и оттуда уже досматривало оперу. Публика, как только увидела, начала аплодировать, и аплодисмент продолжался во все время музыкального антракта перед эпилогом. Потом с поднятием занавеса, а главное, к концу, к моменту появления Минина, Пожарского – верхами. Это все усиливалось и, наконец, превратилось в грандиозные овации, причем Правительство аплодировало сцене, сцена – по адресу Правительства, а публика – и туда, и сюда 1538.

Картина экстатического восторга зала («…люди вставали ногами на кресла!») по адресу советского руководства, наглядно отождествляющего себя с монархической властью, достаточно говорит о том, какую репрезентацию советская государственность приобрела к началу 1940-х годов. Очевидно, что для художественной символизации нового представления о Советском государстве – преемнике императорской России – был использован гений Глинки. О том, что советский сусанинский миф в этот момент не просто был завершен, но и прочно вписан в советскую культуру, свидетельствуют и другие факты, на которые указывает В. Живов: в 1939 году в «Библиотеке красноармейца» выходит брошюра Е. Герасимова «Иван Сусанин», а в 1940 году имя Сусанина появляется в Малой советской энциклопедии. «Экспроприированный» глинкинский «Сусанин» в течение 1939 – 1940 годов был поставлен на сценах еще семи крупнейших театров страны.