Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

<���…> этот мужик, вместо того чтобы трудиться для блага своего семейства, напился пьян, пропил в кабаке полушубок и пьяный побежал по улице. В этом, как известно, и состоит содержание всей этой поэмы, восхваляющей пьянство 1671.

Новую жизнь обрела «Камаринская» в советские годы. Уже в 1919 году в антирелигиозных целях ее пародировал Д. Бедный в стихотворении «Поповская камаринская», неоднократно переиздававшемся на протяжении 1920 – 1930-х годов и, вероятно, разделившем невероятную популярность своего автора 1672. Монолог «нализавшегося» «попа», жалующегося на атеистические разоблачения и помышляющего о переходе в новую – коммунистическую – веру ради сохранения «сытой» жизни, не только воспроизводит ритмику «Камаринской», но и намекает на ее нецензурную лексику. Картины разгрома церквей и поругания святых мощей акцентировали также бунтарские коннотации знаменитой песни:

В романе Фурманова «Чапаев» (1923) «Камаринская» звучит на митинге в исполнении самого красного командарма:

Едва умолкли последние слова последнего оратора, – еще, казалось, стояли они в воздухе и все ждали следующих, других слов, – как грянула гармошка. Откуда он, гармонист, когда взгромоздился на эстраду – никто не заметил, но действовал он, бесспорно, по чьей-то невидимо-неслышимой команде. И что же грянул? Камаринского… Да такого разудалого, что ноги затряслись от плясового зуда… Чапаев выскочил молодчиком на самую середину эстрады и пошел и пошел… Сначала лебедем, с изгибом, вкруговую. Потом впритопку на каблуках, чечеткой… А когда в неистовом порыве загикала, закричала и захлопала сочувственно тысячеголовая толпа, левой рукой подхватил свою чудесную серебряную шашку и отхватывал вприсядку – только шпоры зазвенели да шапка сорвалась набекрень. Уж как счастлив был гармонист – вятский детина с горбатым лоснящимся носом и крошечными, как у слона, глазами на широком лице: подумайте, сам Чапаев отплясывает под его охрипшую, заигранную до смерти гармонь!

Последний прыжок, последняя молодецкая ухватка – и Чапаев отскакивает в сторону, вытаскивает изрядно засаленный дымчатый платок, отирает довольное, веселое, мокрое лицо…

Целый час не пустовать эстраде: плясуны теперь выскакивают даже не в одиночку, а целыми партиями. Охотников нашлось так много, что сущая конкуренция. Заплясавшихся подолгу бесцеремонно гонят: отплясал, дескать, свое – давай место другому!

За плясунами пошли рассказчики-декламаторы: такую несли дребедень, что только ахнуть можно. Не было еще тогда на фронте ни книжек, ни сборников хороших, ни песенников революционных, – на фронт все это попадало редко, красноармейцы мало что знали, кроме собственных частушек да массовых военных песен… 1673

В отсутствие «революционных песенников» «Камаринская» служит наилучшим завершением революционных речей и соотносится в романе с образом трибуна революции. В качестве музыкального символа крестьянского восстания и как характеристика его вождя она использована и в опере В. Желобинского «Комаринский мужик» (1933) 1674. В революционном контексте она возникает в 1936 году на страницах книги М. Друскина «Революционные песни 1905 года», а годом позже – в сборнике Политуправления Красной армии «Русские народные песни», где напев дается с текстом известного поэта некрасовского направления (в советской терминологии – «поэта-демократа») Л. Трефолева (1839 – 1905). Героический ореол «Камаринская» сохраняла и позже: в опере Ю. Мейтуса «Молодая гвардия» (1947) мотив лег в основу сцены пляски героини-комсомолки, а в опере Л. Степанова «Иван Болотников» (1951) исполнял функцию музыкальной характеристики предводителя восстания.

Это развитие «Камаринской» в советской культуре по направлению ко все большей символичности направлено на создание тождества между пьесой Глинки и «образом русского народа», поскольку если попытаться осознать «главную идею “Камаринской”, объективно в ней содержащуюся», то «идея эта может быть понята как стремление показать России и всему миру душевное богатство и красоту русского народа, отобразить основные стороны его национального характера. <���…> В основе “Камаринской” – типические образы русских людей, людей из народа, в характерной для них жизненной обстановке. “Действующее лицо” “Камаринской” – человек из народа, способный и к искренности, чистоте чувства и к активному проявлению себя в жизни» 1675.

Едва ли не главной чертой этого национального характера, согласно складывающейся на протяжении 1930 – 1950-х годов концепции, оказывается революционность. Именно так, по-видимому, нужно понимать такую характеристику «человека из народа» как «активное проявление себя в жизни». В этом смысле в исследовании Цуккермана лишь доведено до окончательной формулировки то, что уже нашло себе выражение в довоенной советской культуре: недаром «Камаринская» соотносится автором с образами народных вождей – Болотникова и Чапаева.

Неоспоримый пример для подражания, образец для создания «новых советских “Свадебных” и “Плясовых”, колхозных “Камаринских”», эта пьеса выдвигается на роль учебника современной композиции. Однако таким учебником в творчестве Глинки была объявлена не только «Камаринская». В те же годы Т. Ливанова напоминает об одном из важнейших «практических выводов» глинкианы Асафьева:

«…Я убежден, – заключает он, – что методы преподавания наших музыкальных вузов и техникумов существенно изменились бы, если бы глинкинское было положено в основание преподавания дисциплин музыкальной композиции…» 1676

Напомню, что в начале своего исследовательского пути Асафьев-Глебов утверждал прямо противоположное, осмеивая саму возможность бросить «клич» «назад к Глинке». Какую поразительную метаморфозу претерпели его взгляды!

Выведенный Асафьевым в результате «творческий принцип русской школы», таким образом, противопоставляется традициям «немецкой школы», а опорой музыкального образования вновь, как в рапмовские времена, должна стать теперь – уже в 1950-х годах – песня и «песенность». Преодоление основ классической композиторской школы воспринимается в этом контексте как путь к самобытности не только ранней русской музыки, но и советской музыкальной культуры: