Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

«Крайняя потребность в сатирико-юмористической опере» 175заставляла внимательнее вглядеться в потенциал его неоконченных комических партитур.

В 1925 году на сцену Большого театра вернулась дореволюционная (1913 года) версия завершения «Сорочинской ярмарки», осуществленная Ю.С. Сахновским. В 1931 году, когда отмечалось 50-летие со дня смерти классика, в ленинградском МАЛЕГОТе состоялась премьера «Сорочинской ярмарки», законченной В.Я. Шебалиным. А на следующий год «Сорочинская ярмарка» была поставлена на сцене московского Музыкального театра им. Вл.И. Немировича-Данченко уже в версии Ламма-Шебалина 176.

В 1931 году Ипполитов-Иванов предложил свой вариант завершения «Женитьбы», дописав три акта из четырех (опера прозвучала единственный раз по радио). Попытка возвращения «Женитьбы» в советский репертуар таким способом не удалась 177. Возможно, что препятствием послужил именно ее речитативный стиль, овладение которым поставил своей целью Мусоргский в этой работе. Ставя в контекст к ней «Нос» Шостаковича, критика высказывала недовольство тем, что молодой композитор якобы излишне утрировал этот прием:

Композитор Шостакович в опере «Нос» <���…> как бы гипертрофирует приемы Мусоргского, преувеличивая типичное в интонациях персонажей своей оперы, доводя его до гротеска 178.

Понятно, что в этом обвинении косвенно выражена и опаска относительно эстетического потенциала предполагаемого первоисточника.

Совсем иначе воспринимался в качестве возможного прототипа «Борис Годунов». В репертуаре советских оперных театров 1920-х годов сложилось абсолютное преобладание историко-героического жанра 179. «Народная музыкальная драма» Мусоргского стала не только тематической, сюжетной, драматургической, но в громадной степени и стилистической его моделью. В этом качестве она определилась в первой успешной (то есть воспринятой критикой как идейно-художественный ориентир) работе советского музыкального театра на исторический сюжет – опере Андрея Пащенко 1925 года «Орлиный бунт» («Пугачевщина», либретто Сергея Спасского, ЛГАТОБ). Уже в Прологе этой пятиактной композиции, обозначенной как «народная музыкальная драма», воспроизводятся как драматургические контуры, так и интонационные обороты «Бориса Годунова»: появление Пугачева сопровождается колокольным вступлением и монологом, народными плачами, основанными на нисходящих хроматизмах и триольных опеваниях. И в дальнейшем интонации плача из «Бориса» неоднократно цитируются в сходных ситуациях (во II д. – в партии киргизов, в III д. – с характерными причитаниями – в хоровой сцене со слепцами, торговками и монахами и т.д.). Казачий пляс II д. с его характерными «раскачиваниями баса» на восходящую кварту отсылает к Песне Варлаама.

Первая опера Пащенко запечатлела некоторые основополагающие жанровые особенности историко-героического жанра на советской музыкальной сцене, определив генеральное жанровое направление советского оперного театра ближайшего времени. Но если отдельные сюжетные положения, драматургические приемы или интонации русского классика поддавались воспроизведению, то богатство его декламационного стиля не нашло отражения в партитуре, хотя именно декламационность стала определяющим способом музыкальных характеристик. Ведь декламационность Мусоргского в «Борисе» опиралась на психологическую многозначность героев, которая совершенно нехарактерна для оперы Пащенко, как не станет типичной и для дальнейшего развития жанра. Значение же оперных форм, которые призваны концентрировать эмоциональные состояния и музыкально оправдывать их смену, полностью сведено на нет, речитативны все диалоги, и лишь любовный «дворянский» дуэт решен ансамблевыми средствами. Традиционные оперные формы отступали перед декламационностью, но мелодико-гармонический язык оказывался весьма бедным. Вместе с тем включение дивертисментов оказывалось почти спасительным приемом удержания зрительского внимания. Они являлись и поводом для театрализации, и жанровым «маркером» на довольно бесцветной музыкальной ткани.

Бедность лексики не компенсировалась и сколько-нибудь значительной семантикой. «Выходы» в семантический слой текста однообразны – наряду со славильными жанрами и причитаниями, с одной стороны, и аристократическим дивертисментом – с другой, в качестве своего рода лейтинтонации образа Пугачева используются различные фанфарные обороты. Они сопровождают появление Пугачева, его триумф, крушение, гибель и символическое воскресение, создавая таким образом несокрушимую статичность центрального музыкального образа. Герою придана та статуарность, которая предопределяет психологическую и образную неподвижность других персонажей. Пащенко музыкальными средствами весьма точно воспроизводит излюбленный монументальный жанр эпохи: скульптурный барельеф, к которому тяготели уже ранние революционные музыкально-драматические апофеозы.

В сочинениях историко-героического жанра и в дальнейшем Мусоргский остался верным ориентиром для показа образа «угнетенного народа», охарактеризованного через жанр причитания и хроматизированные нисходящие интонации плача. Все же подобный образ в глазах эстетиков и идеологов нового искусства имел серьезные ограничения. Даже лидеры РАПМ, ориентировавшие композиторскую молодежь на этот образец, вынуждены были признать:

Но все же «народ» остается у Мусоргского неподвижной массой, а не активной, революционной общественной силой 180.

Эти «но» постоянно сопровождают рапмовские суждения о Мусоргском на пороге 1930-х годов:

Но Мусоргский не был способен понять революционной роли рабочего класса. <���…> Мусоргский не может быть политическим учителем пролетариата 181.

В результате на долю Мусоргского РАПМ оставила именно презентацию «темы народа», «революционность» же его не была столь же очевидной. С ролью полноценной предтечи «музыки революции» Мусоргский явно «не справлялся»:

<���…> Если одной половиной своего существа Мусоргский примыкает к передовым общественным тенденциям эпохи 60-х и 70-х годов, то другая его половина – от умирающего и разлагающегося дворянства, со страхом чувствовавшего неизбежность своей гибели. Отсюда двойственность его идеологического облика, которая заставляет нас дифференцировать его творчество, беря его положительную материалистическую сторону и отвергая содержащиеся в нем моменты мистицизма, упадничества и реакционно-шовинистической ограниченности 182.

С мнением Келдыша был солидарен и пролетарский композитор Мариан Коваль, отвечавший на вопросы анкеты о Мусоргском вместе с другими товарищами по объединению: