Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи
- Название:Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи
- Автор:
- Жанр:
- Издательство:Литагент «НЛО»f0e10de7-81db-11e4-b821-0025905a0812
- Год:2014
- Город:Москва
- ISBN:978-5-4448-0377-6
- Рейтинг:
- Избранное:Добавить в избранное
-
Отзывы:
-
Ваша оценка:
Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи краткое содержание
В книге впервые делается попытка восстановить историю рецепции классического музыкального наследия в советскую эпоху. Ее материал составляют как музыкально-критические и музыковедческие работы, так и политические документы, музыкальные, литературные и кинематографические произведения, источники по истории советского театра, различными средствами интерпретирующие смыслы классической музыки. Рассматриваются принципы и механизмы осуществленной в советскую эпоху «редукции» классического наследия, ее влияние на восприятие музыки массовым слушателем и на само советское искусство, роль в обретении идентичности «советская культура». Анализируется исторический контекст, в котором происходило омассовление «музыкальной классики» в советской культуре и формирование того ее образа, который в массовом сознании во многом остается действенным и сегодня.
Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи - читать онлайн бесплатно ознакомительный отрывок
Интервал:
Закладка:
Однако в этом РАПМ фактически следовал той идее отбора художественных «ценностей», которая транслировалась высшим эшелоном властей, заметно корректируя лозунг «экспроприации». Так, еще в 1918 году А. Богданов утверждал:
Всякое творчество, творчество природы и человека, стихийное и планомерное, приводит к организованным, стройным, жизнеспособным формам только через регулированье. <���…> Развитие искусства в общественном масштабе стихийно регулируется всей социальной средою, которая принимает или отбрасывает вступающие в нее произведения, поддерживает или глушит новые течения в искусстве. Но есть и регулирование планомерное: оно выполняется критикой. Ее действительной основою, конечно, является также социальная среда: работа критики ведется с точки зрения какого-нибудь коллектива, в обществе классовом – с точки зрения того или иного класса 34.
Иными словами, отбор осуществляется стихийно, отчего он в скором времени и был поименован «естественным», но общество должно ему организованно поспособствовать. Идеи отбора десятилетием позже продолжал придерживаться и нарком просвещения:
Пролетариат разрушил основу старой культуры – господство буржуазии, и вместе с тем осудил на умирание и самое старую культуру. Он будет создавать новую – свою, пролетарскую. Из старой культуры в лучшем случае кое-что понадобится ему, как кирпич, который можно положить зауряд в фундамент нового строящегося дворца. Все в будущем озарено лучами красного пролетарского солнца, все прошлое отходит в тень 35.
Теория «естественного отбора» стала главным «наблюдательным пунктом», с позиций которого и РАПМ и АСМ начали рассматривать как современную художественную ситуацию, так и историю музыки. Отсылка к ней позволяла объяснить феномен гибнущих классов их исторически закономерным вырождением. Активный проводник рапмовских идей С.М. Чемоданов 36писал:
Мы хотим показать, что во все времена, у всех народов музыка была величайшим фактором культуры, выросшим из глубочайших потребностей человека, теснейшим образом связанных с процессом борьбы за существование 37.
Центральное положение теория естественного отбора занимает в работах Сабанеева недолгого для него советского периода 38. «Естественный отбор» в первую очередь соотносился с судьбой творцов музыки. При этом трактовка заимствованного из дарвинизма термина носит у Сабанеева не метафорический, а вполне конкретный характер. Суть его в том «физиологическом» превосходстве одних «носителей музыкального производства» над другими, которое предполагает больший «коэффициент полезного действия»:
Выделение этой группы обусловлено в первичных стадиях развития не столько причинами социологического характера, сколько просто «физиологического»: продукторами музыки становились по неминуемости те, и только те, которые имели сравнительно с другими более ярко выраженные музыкальные способности, другими словами, оказывались более приспособленными к тому, чтобы возможно в большем количестве и в лучшем качестве поставлять музыку при соответственно меньшей затрате своей энергии 39.
В борьбу за выживание (едва ли не физическое) втянуты и сам творец и его творение:
Если музыкальный организм (т.е. сам музыкант, как исполнитель, или его творчество) не найдет себе подходящей среды для того, чтобы было кому воспринимать его творчество и его продукцию и ею наслаждаться, то его творчество погибает в борьбе за существование 40.
Со всей очевидностью эти слова прямо адресованы современной автору ситуации, применительно к которой Сабанеев интерпретирует выведенный им самим «художественный закон» в другой своей работе:
В «доброе старое» время какой-нибудь князь Эстерхази прекрасно-таки указывал Гайдну, не смущаясь его гениальностью, какую ему музыку надо написать, и гениальный Гайдн писал именно такую, приспособляя свое творчество к родному ему салонному быту. Всякое искусство в сущности своей агитационно, и всякое есть искусство «к случаю». Искусство, не пришедшееся к случаю, в итоге – плохое искусство. И нам надо сейчас же заняться выработкой того, что нам нужно для нового быта и для просветления его искусством в новых условиях 41.
Позиция Сабанеева здесь в сущности перекликается с идеей нигде им не упомянутой ленинской работы «Партийная организация и партийная литература» (1905). И так же, как вождь пролетариата, в своем подходе к искусству он исходит из требования «практической пользы». Важным тезисом является также эстетический релятивизм оценок музыкального произведения по классовому принципу: раз эстетическая оценка зависит от «потребителя», то становится очевидным, что искусство должно ориентироваться на ту группу потребителей, которая более многочисленна, то есть на «массу»:
Каждая оценка произведения по необходимости «относительна», релятивна – это есть оценка в данной или определенной группе , и не более того. <���…> Мы можем только говорить о большей или меньшей ширине той потребительской группы, которой удовлетворяет данное художественное музыкальное явление 42.
К числу основных аспектов нового исторического подхода к музыке Сабанеев относит
1) вопрос о зависимости музыки от социологической обстановки и классовых группировок; 2) вопрос о расслоении музыкально-творческого феномена по отдельным группам – проблема «потребителей» и «поставщиков» музыки; 3) вопрос о зависимости самого творчества от технического уровня эпохи, от «индустрии» 43.
На страницах исторических работ Сабанеева утверждается модель некоей «политэкономии музыки»:
<���…> является неминуемой та или иная социологическая установка истории музыки, является необходимым приведение музыкальных стилей в зависимость от эпохи, от круга лиц, «потребляющих музыку», от этнографических условий и других реальных причин, вплоть до наиболее материальных, как-то уровень техники звукоизвлечения в данную эпоху. Представление о музыке, в какой-то недосягаемой и изолированной сфере развивающейся по собственным законам, направляемым волею «гениев», должно быть решительно оставлено, как вовсе лишенное всяких атрибутов научности 44.
Исходя из этого, Сабанеев обозначает новые параметры музыкальной науки:
История музыки не есть уже история музыкантов и их синтетическая биография, не есть и только история развития музыкального стиля, – она есть обоснование стиля социологическими условиями и типами восприятия 45.
Характерна сама лексика этих работ, вводимые ими категории. С их помощью оцениваются и переоцениваются традиционные понятия и представления музыкальной истории:
Читать дальшеИнтервал:
Закладка: