Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Мне кажется, что значительная доля лицемерия, если не ханжества, заключается в постоянно утверждаемом мнении, что эта симфония – произведение общепонятное, общечеловеческое, всенародное и т.д. и что потому исполнение ея – радостное празднество, так как-де в ней гений сочетается с людской массой в едином порыве к братству, равенству, свободе; что она, наконец, является лучшим, наивысшим созданием Бетховена! 790

Асафьев солидаризуется и с мнением тех дореволюционных адептов музыкального модернизма, которые обвиняли Бетховена в ограниченности гармонических средств. Непосредственно финальному гимну Девятой им адресованы упреки в «бедном мелодическом содержании», «традиционном симметризме», а общим итогом становится обвинение в том, что пример Бетховена отклонил развитие европейской и «в особенности нашей русской» музыки «в недолжную сторону», задержав ее «в нормах абстрактного, рассудочного, а вместе с тем и статического бытования».

Сабанеев же трактовал проблему с позиций теории музыкального потребления, которой был увлечен в первой половине 1920-х годов:

Совершенно верно, что для крестьянина девятая симфония Бетховена плоха, как верно и обратное, что для симфонической группы потребителей будет плоха какая-нибудь примитивная песенка, имеющая огромное признание в широкой массе 791.

Как уже было сказано, вопреки этой до– и послереволюционной полемике с первых же лет революции бетховенская Девятая энергично вписывается властями в политический контекст современности. В 1918 году один из первых большевистских журналов по вопросам культуры, искусства и литературы «Творчество» публикует посвященную симфонии статью «Похищенное и возвращенное сокровище»:

Сегодня похищенное сокровище вернулось к своим законным наследникам. Пролетариат отдает дорогое сокровище в обладание всех, и каждый будет утолять в нем жажду духа и отыщет в дивных звуках истолкование своей души, очищенной и просвещенной красным знаменем, развернувшимся победно над миром 792.

Это обвинение в «похищении» художественного сокровища у слушателей звучит несколько странно, поскольку Девятая «оставалась в России terra incognita» (Е. Страхова) не по причине ее замалчивания, а вследствие некоторой идиосинкразии к ней именно широких слоев публики. Асафьев же в свою очередь утверждал:

Музыка Бетховена со дней его жизни звучала и звучит в России непрерывно до наших дней 793.

Но народу революционной России Девятая была предъявлена как символ новой эпохи . Именно в таком символическом освещении она и возникает в концертной, а точнее, в политической жизни страны. Как уже было указано, ее особое идеологическое значение впервые закрепляется на праздновании первой годовщины Октября в Большом театре. Впоследствии исполнение этого произведения в дни официальных торжеств превращается в традицию. Так, 18 марта 1920 года в Большом зале консерватории на митинге-концерте в честь дня Парижской коммуны Девятой симфонии предшествовало первое исполнение «Интернационала» в новой гармонизации и оркестровке А.Д. Кастальского. Неудивительно, что его современникам в Девятой также «слышатся проблески великих идей Интернационала» 794. О давлении, которое оказывала официальная оценка этого опуса на мнение художественных элит, свидетельствует удивительная метаморфоза, произошедшая всего лишь в течение года с точкой зрения Сабанеева: в 1925 году, по его мнению, Девятая еще не способна обращаться к массам (как видно из приведенной выше цитаты), а уже в 1926-м назначается автором на роль предшественницы монументального стиля будущей «музыки революции»:

9-я симфония Бетховена – вот прототип этого музыкального монументализма, вот пример стиля всенародного «интернационального» мотива, равно действенного и для широкой массы, и для самого утонченного музыканта 795.

Сабанеев четко формулирует основные эстетические достоинства сочинения-символа: оно должно быть «монументально» , «всенародно» , в еще большей степени – «массово» (поскольку быть понятым массой, по его утверждению, – гораздо важнее, чем быть принятым «самым утонченным музыкантом») и, наконец, «интернационально» (по-видимому, как и его постоянному оппоненту Чемоданову, Сабанееву слышатся в Девятой «отзвуки Интернационала»!). Но Сабанеев проницательно и тонко характеризует эту симфонию как стилевой «прототип» . Новую, изменившуюся оценку сочинения Бетховена Сабанеев объясняет не собственными достоинствами симфонии, а ее пользой для революционного искусства. Механизмы мифологизации даже в рамках личных пристрастий, как мы видим, своей точкой отсчета имеют прагматизм, определяющий пересмотр оценок.

«Массовость», таким образом, становится основной характеристикой стиля, который олицетворяет собой Девятая, ведь под «интернациональностью» подразумевается то же самое свойство: оно включает в понятие «массы», помимо исполнителей и слушателей, отсутствующих, но подразумеваемых адресатов сочинения далеко за пределами его звучания – в мировом масштабе. Продолжая сабанеевское рассуждение, можно представить себе, как в его звуки вслушаются «и ныне дикий тунгус, и друг степей – калмык».

Но кому же, как не Сабанееву, помнить, что Девятая большой частью русской публики воспринималась как сочинение недемократичное по своему языку и что рассчитывать на ее понимание и приятие новым, не приученным к классической музыке слушателям практически не приходится – ведь еще недавно он сам предрекал эту ситуацию («для крестьянина эта музыка плоха»)? Какого же рода надежды или иллюзии внушали себе те, кто, являясь свидетелями жесткой общественной полемики вокруг последней бетховенской симфонии, выдвигал ее на роль образца массового искусства?

Со всей очевидностью здесь проявила себя специфика трактовки «искусства для масс» теоретиками 1920-х годов: по сути, оно мыслилось ими как «искусство масс». Соответственно, массовость Девятой симфонии олицетворялась количеством исполнителей , которые воспринимались не только как посредники, озвучивающие послание автора человечеству, но одновременно и как адресаты этого послания.

Генезис такого понимания ясен: в продолжение утопических традиций Серебряного века Девятая трактуется как род мистерии , целью которой является переделка человека и человечества. Эта цель была поставлена перед искусством уже символистами:

Мы хотим собираться, чтобы творить – «деять» – соборно, а не созерцать только. <���…> Зритель должен стать деятелем, соучастником действа. Толпа зрителей должна слиться в хоровое тело, подобное мистической общине стародавних «оргий» и «мистерий» 796.