Георгий Кизевальтер - Эти странные семидесятые, или Потеря невинности

Вообще, круги общения были в те годы достаточно случайными и при определенной закрытости довольно легко сопрягались. Все сталкивались, приходили друг к другу и дружили по каким-то неисповедимым причинам. Этому очень способствовали подпольные концерты, квартирные выставки, джазовая среда с Ганелиным, Чекасиным и Тарасовым, концерты Любимова, закрытые киноклубы, где встречались самые разные люди – поэты, ночные сторожа, музыканты, лифтеры, букинисты, дворники, кто угодно. Практически все друг друга знали, хотя бы через одного. Это узнавание шло, в основном, в первой половине семидесятых и далее, потому что в шестидесятые еще все было очень «разорвано».

Как известно, в те годы выезд за границу был практически закрыт. В 1975 году я случайно попал в Польшу, ездил к Тадеушу Кантору в Краков, познакомился с художественным миром Польши, но ни до, ни после меня никогда никуда не выпускали. Благодаря этому вся жажда путешествий реализовывалась на территории Советского Союза. Территория была замечательная, и я, не имея ни рубля, объехал всю Европейскую часть России и Украину, Молдавию, Грузию, Армению, Азербайджан, и всю Прибалтику, и Среднюю Азию. Везде возникали новые связи: художники, музыканты, искусствоведы, дворники и кочегары – носители современной культуры. В Москве, у себя в квартире, я устраивал выставки прежде всего украинских, грузинских, армянских, молдавских художников. Дело в том, что москвичам легче было участвовать в квартирных выставках, и я считал, что они обойдутся и без меня, поэтому многие выставки, проводимые у меня дома, представляли приезжих художников.

Говоря о значении семидесятых, на мой взгляд, нельзя категорично отделять от них шестидесятые. Повторю: шестидесятые и даже пятидесятые дали возможность сохранить историческую ниточку, еле тлеющий фитилек, какие-то контакты. В шестидесятые я тоже ходил в мастерскую Фалька, Биргер отправлял меня к Надежде Мандельштам, я встречался с Тышлером и Лабасом, с глубочайшим почтением штудировал Фаворского, слушал лекции стариков по разным институтам. В шестидесятые было одновременно и восстановление, и доживание предыдущей модернистской эпохи; тогда был другой пафос – героический, высокий, но трудно его назвать перспективным для искусства. В тот период ориентация на модернизм лишь позволяла сохранить профессию, но не стимулировала ее развитие. А семидесятые дали сопряжение истории с новым художественным мышлением, дали России возможность хотя бы в перспективе вернуться на современную художественную сцену.

Мне, к сожалению, хотелось бы начать с того, что нынче приходится читать удивительные вещи и о том времени, и обо мне. Похоже, что людям изменяет память, а в некоторых случаях они изменяют памяти, и в результате печатаются странные мифы.

Вот есть такая, действительно интересная, книжка Андрея Ковалева – «Критические дни – 68 введений в современное искусство». Там, в беседе с автором, Игорь Макаревич рассказывает обо мне новые для меня вещи. Оказывается, в начале 1970-х годов я был под сильнейшим влиянием Шифферса (Шифферс был или, во всяком случае, считал себя философом-богословом). Под его влиянием я писал картины, связанные с проблемой «фаворского света», и только потом, под влиянием Комара и Меламида, переменился и написал свой «Горизонт».

Шифферс действительно был очень влиятелен в конце 1960-х – начале 1970-х, но я знал о нем только по рассказам Ильи Кабакова, а познакомился с ним позднее, в 1977 году. Тогда в мастерской Кабакова Пятигорский прочел очень интересную лекцию о буддизме, а вслед за ним Шифферс взялся прочесть лекцию о христианстве. Лекция его оказалась о Пророках, о том, что Бог общается с людьми только через Пророка и что Пророк может быть единовременно только один. И постепенно становилось понятно, к чему дело клонится. Не хотелось этому верить, но когда Шифферс в конце концов стал прямо метать громы и молнии по поводу того, что мы не замечаем Пророка, который живет и ходит между нами, тут уже деться было некуда!

В том же 1977 году Шифферса привели ко мне в мастерскую. Когда он увидел «Советский космос», а потом еще и «Славу КПСС», он пришел в ужас, объявил, что я «создал» Советскую власть, потому что она была эфемерной, а я «утвердил ее в онтологии». «Это по нашему русскому небу!..» Про картину «Иду» он заметил, что это уже лучше, что картина могла бы даже быть хорошей, только нужно было написать «Иду к тебе, Господи». Тут уж я не удержался и сказал ему, что он дурак. Эта неожиданная идея его совершенно ошеломила, и на этом его визит и наши с ним отношения закончились.

Шифферс, по моим сведениям, являлся очень значимой фигурой для Штейнберга и Янкилевского; это были для него главные художники, и одно время им увлекался Кабаков, но только не я. На мой взгляд, это был человек, абсолютно не подходящий к искусству.

В отношении «Фаворского света» я вообще не понимаю, какое отношение это имеет ко мне. «Фаворский свет» – религиозное понятие, и как оно может быть связано с искусством, я не знаю; я никогда такими понятиями не занимался. Если имеются в виду мои картины 1960-х годов – «черный и белый туннели», «горизонтали» и «диагонали», – то эти картины действительно послужили основой для всей моей дальнейшей работы над пространством в картине.

Скорее всего, тут произошло недоразумение. По-видимому, «Фаворский свет» спутался с фамилией художника Фаворского, действительно оказавшего на меня огромное влияние. Мое пространственное мышление, профессиональное мировоззрение были целиком сформированы Владимиром Андреевичем Фаворским. Так было, так и есть на сегодняшний день. Если Фальк был важен для меня как художник в самом начале, то круг моих профессиональных проблем 1970-х годов был связан с Фаворским как философом искусства. Его теории о взаимоотношениях пространства и предмета были чрезвычайно важны для меня. Я всегда исходил именно из них. И для меня был важен американский поп-арт, а творчество соц-артистов, как бы весело, любопытно и интересно оно ни было, для меня значения не имело. Конечно, я использовал элементы политической визуальной культуры, того идеологического пространства, которое заполняло всю нашу жизнь, точно так же, как поп-артисты использовали продукцию медиаиндустрии. С этой гиперидеологизацией всего на свете я и работал.

Что же касается влияния на меня Комара и Меламида, то в той же книжке Ковалева есть интервью с Аликом Меламидом, в котором Алик рассказывает, что они с Комаром стали вместе работать только в 1972–1973 годах, когда мой «Горизонт» и даже картина «Опасно» были уже написаны. А познакомился я с ними в 1975-м, когда они пришли к нам с Олегом Васильевым в мастерские. Я тогда только что закончил свою «Славу КПСС».