Георгий Кизевальтер - Эти странные семидесятые, или Потеря невинности

Г.К. А ваша компания в те годы интересовалась другими творческими кругами в Москве?

В.Т. Конечно! Мы, например, знали о существовании художников Лианозовской группы; с ними общался Андрей Амальрик, а квартира Гинзбурга была просто заполнена их картинами – они висели повсюду, даже на потолке. Там я впервые увидел работы Рабина, Мастерковой, Немухина, Вечтомова, Кропивницкого… Мы все с трепетом смотрели на их картины, висящие на потолке, и нам казалось, что их написали небожители. Нам хотелось верить, что наши художники – самые замечательные и что они достойны того, чтобы висеть в лучших музеях мира… Спустя много лет мы поняли, что это не совсем так.

Г.К. Но вы общались тогда напрямую?

В.Т. Да, но только после того, как я познакомился с моей будущей женой.

Г.К. А как вы познакомились?

М.Т. Он меня нашел по фамилии!

В.Т. Да, я ухаживал за одной девушкой и вдруг услышал от нее имя: Рита Мастеркова. А я знал, что существует художница Лидия Мастеркова, и сразу же спросил, не связана ли эта Рита с художницей, – «да, связана». Тогда я расспросил Таню Кашину, когда-то дружившую с Игорем Мастерковым, Лидиным сыном, об этой Рите, и оказалось, что она ее знает. Так мы и познакомились. И уже благодаря Рите я стал общаться с Лидией Мастерковой, Рабиным, Немухиным и всеми остальными художниками их круга. Более того, мы даже подружились и стали достаточно близкими людьми.

Г.К. Замечательно. А вот что за роль выпала тебе в организации «бульдозерной» выставки? Как ты сейчас видишь эту историю?

В.Т. Я довольно подробно описал «бульдозерную» и Измайловскую выставки в своих книгах «Коммунальный (пост)модернизм» [49]и «The Museological Unconscious» [50], но в любом случае мне эта история всегда представлялась довольно странной. На протяжении всей выставочной эпопеи Рабин играл роль авторитарного лидера со всеми вытекающими отсюда последствиями. Однако его соратникам не все было ясно, особенно когда планировалось Измайлово. Многим из нас, включая Немухина, а также Комара и Меламида, казалось, что Оскар задумал очередной выход на пустырь и что мирный показ работ его не интересует. В то время как художники и другие участники событий, собиравшиеся у Рабина, обсуждали разнообразные варианты, Оскар упорно тянул всех на «голгофу». Он говорил: «Погибли Цветаева, Мандельштам; пострадал Пастернак. А мы что, лучше? И если нет, то нам сам Бог велел принести себя в жертву на новом пустыре». То есть он как бы зациклился на этой идее.

Нам же хотелось устроить более или менее разрешенную выставку, чтобы ее увидела публика. Словом, вокруг этой ситуации развернулась настоящая борьба. Оскар посылал какие-то сигналы наверх, давая понять, что готовится второй «пустырь»; с ним разговаривали сомнительные персонажи типа Виктора Луи; ему звонили из КГБ или он сам звонил каким-то начальникам, но в любом случае он запирался в комнате и никому не позволял присутствовать при этих разговорах. Все это выглядело весьма странно, ибо если он хотел, чтобы мы коллективно принесли себя в жертву, то надо было нас соответствующим образом информировать о происходящем.

Однако Рабин не тратил время на объяснения. Когда требовалось голосовать по тому или иному вопросу, мы с Немухиным довольно часто предлагали какие-то альтернативы, что шло вразрез с намерениями Оскара. Поэтому он как-то раз даже предложил лишить меня права голоса на том основании, что я не художник, и все, в том числе Комар и Меламид, робко проголосовали. Как мы знаем, второго пустыря все же не случилось. Произошла выставка в Измайлово, где было огромное число зрителей. И это был праздник.

Г.К. Любопытная история. А как же тогда они доверили вам хранить у себя их картины перед Беляево?

М.Т. Во-первых, «они» – это наши родственники, Немухин и Мастеркова, а с Оскаром мы как были, так и остались друзьями. А во-вторых, хранение картин перед выходом на пустырь предшествовало переговорам, о которых Витя только что говорил. Оскар, Лида и Володя пришли к нам с этим предложением, потому что пустырь находился возле нашего дома в Беляево. Чтобы подстраховаться, нужно было идти или ехать к пустырю из двух мест, от нас и от Рабина. План состоял в том, что если одну группу остановят, то у второй будет больше шансов добраться до места действия.

В.Т. Более того, четыре художника спали у нас на полу перед выходом на пустырь, а в квартире был просто склад их работ.

М.Т. Когда утром мы вышли на улицу, было видно, что возле дома рыщут кагебешники, но нам все-таки удалось добраться до пустыря…

Г.К. То есть в тот момент доверие было полное?

М.Т. Все споры и разногласия начались только перед второй выставкой, но эти споры не повлияли на наши взаимные симпатии.

В.Т. Оскар хотел самопожертвования, и мне это отчасти импонировало, т. к. я тогда читал Сартра, и мне запали в душу его слова «никто не имеет права отнять у человека его смерть». Я подшучивал над Оскаром, повторяя эту фразу, и он снисходительно улыбался. Не стоит забывать, что меня во время первого события крепко избили, а Оскара довольно долго продержали в каталажке. То есть все пострадали в равной степени, и, исходя из предыдущего опыта, лезть на рожон никому не хотелось. Другое дело – используя поднявшийся шум, перевести нашу деятельность в другое русло. Что и случилось в Измайлово.

М.Т. Теперь, когда прошло столько лет, у меня есть теория, что эта «выставка» была отчасти санкционирована сверху. Властям нужно было упразднить «неофициальный художественный проект», и они вынудили своих оппонентов выйти из блиндажа. То есть они это придумали, чтобы потом – уже после Беляево, Измайлово и ВДНХ – загнать большую часть неофициальных художников в Горком графиков и взять под контроль всех тех, кто обрел официальный статус. А к тем, кто его не обрел, применить жесткие меры.

Г.К. Парадигма «прозрачных артистов» понятна. Однако мне такая концепция не кажется убедительной, потому что тогда слетели со своих постов и ряд функционеров типа секретаря Черемушкинского райкома, и кто-то еще. Выходит, что в действиях властей не было простейшей последовательности.

М.Т. Конечно, власти не всегда согласовывали свои действия на всех уровнях: они просто не успевали.

В.Т. Они, как и мы, находились в процессе экспериментирования и не всегда знали, что делать дальше. Но со временем они додумались до того, о чем говорила Маргарита. Для них иметь бесконтрольных художников было хуже, чем пристроить их в какую-нибудь подотчетную организацию. С точки зрения власти, неподотчетные творческие индивидуальности пребывают в сумеречной зоне – в «полосе неразличения», как говорит Монастырский. А для власти самое страшное – плохо видеть. Вот, наверное, почему было принято решение «иметь всех на виду».