Георгий Кизевальтер - Эти странные семидесятые, или Потеря невинности

Именно в эти годы я открыл для себя и начал исследовать круг как возможное и важное пространственное вместилище универсальностей воспринимаемого мира. В эти же годы Олег Васильев открывает свое спектральное, внутреннее пространство картины; Илья Кабаков создает свои известные экзистенциальные альбомы, используя в них почти дзеновское белое пространство; а Эрик Булатов, неожиданно для всех, поверх уже законченной картины с лыжником наносит красную решетку, совершая прорыв в новый и, наверное, самый важный этап своего творчества. Я хорошо помню тот день, когда Эрик позвонил и пригласил меня с женой в свою мастерскую, чтобы показать нам и другим приглашенным друзьям (Илье Кабакову, Севе Некрасову, Гене Гущину, Гале Ивановской, ну и, конечно, Олегу Васильеву) результат своего откровения и изложить уже обдуманную и скорректированную концепцию своего будущего творчества. Вначале почти всем показалось, что Эрик просто погубил уже понравившуюся всем картину, но позже стало ясно, что он не только выразил очень важную для себя проблему, но и расширил пространственный диапазон картины; а нарочито вставленные в визуальную плоскость картины социальные знаки и символы преобразовали всю ее пространственную конструкцию. Как человеку, пришедшему в искусство из науки, мне чрезвычайно импонировала и интеллектуальная направленность творчества моих друзей, и склонность к художественному анализу, и взаимная заинтересованность, и тактичное, но всегда профессиональное и полезное для всех нас обсуждение только что законченных работ. Фактически мы создавали друг для друга благоприятную среду, нечто вроде питательной общей грибницы, способствующей творческому совершенствованию и росту.

Но вернемся к культурному ландшафту 1970-х. Примерно к 1972 году волны левого молодежного радикализма и революционных перемен докатываются и до Советского Союза. Сначала вместе с рок-музыкой приходит мода на все, как тогда говорили, «хипповое» – упрощенный стиль одежды, длинные волосы и пренебрежительное отношение ко всему, что связано с властью и истэблишментом. Правда, существенное различие состояло в том, что западный левый радикализм, направленный против ценностей капитализма, в России менял свой вектор на противоположный, то есть пытался противостоять всему, что было связано с правящей коммунистической идеологией, тотальным контролем над искусством и всевозможными идеологическими запретами.

Примерно в это же время в России появляется первая информация о концептуализме, эпатирующая методология которого чрезвычайно привлекает своей новизной и радикализмом (да и снижением жестких требований к профессионализму в его традиционном понимании) молодое поколение художников-авангардистов. В 1973 году в продаже появляется довольно объемное и хорошо иллюстрированное издание под названием «Модернизм. Анализ и критика основных направлений», которая мгновенно становится бестселлером. Намерение авторов со всей убедительностью и неоспоримостью продемонстрировать публике крах и бесперспективность всей авангардной культуры Запада приводит, как это часто случается с запретными плодами, к прямо противоположному результату – изданная книга немедленно становится своеобразным учебным пособием для очень многих художников. Примерно в этом же году я знакомлюсь с одними из первых рекрутов «московского концептуализма» Риммой и Валерием Герловиными, которые, увидев мои фотографии с именами и словами, начертанными на песке, снегу и т. п. (фотосерию, которую я с перерывами продолжаю снимать до сих пор), немедленно объявляют меня прирожденным концептуалистом и вовлекают в круг своих соратников и знакомых: Никиты Алексеева, Льва Рубинштейна, Андрея Монастырского, Георгия Кизевальтера, Виталия Пацюкова, Андрея Абрамова, Виктора Скерсиса и многих других. А несколько позже я знакомлюсь с Виталием Комаром и Александром Меламидом на известной четырехчасовой выставке в Измайловском парке (разрешенной властями после нашумевшего разгона «бульдозерной» выставки – первой действительно протестной художественной акции 1974 года, организованной, как это ни удивительно, лианозовцем Оскаром Рабиным). В семидесятые годы художники андеграунда старались держаться вместе и ощущали себя как единое целое, противостоящее официальной культуре того времени. Римма и Валерий Герловины организуют в своей квартире у метро «Измайловская» нечто вроде художественно-литературного салона, где художники не только встречаются или показывают свои произведения, но и читают подготовленные ими переводы из различных зарубежных журналов и изданий по искусству, которые всеми правдами и неправдами привозятся в СССР из-за границы. Похожие собрания и встречи поэтов, художников, философов проходят и в квартирах или мастерских других художников (например, Ильи Кабакова, Эрика Булатова, Владимира Немухина, Генриха Сапгира и др.), а обмен довольно частыми визитами друг к другу и показ произведений продолжают оставаться основной формой общения и художественной репрезентации.

В середине 1970-х в подпольный авангард вливается целая группа профессиональных художников и скульпторов из МОСХа, «нелегалов», которые зарабатывают на жизнь в художественных комбинатах или издательствах, а в мастерских отдают свои души любимому авангарду. К их числу относятся мои новые знакомые той поры, близкие мне и по духу, и по творчеству художники Иван Чуйков, Игорь Шелковский, а также скульптор Леонид Соков. Очень скоро это знакомство перерастает в особый творческий союз семи художников (кроме пишущего эти строки и упомянутых Чуйкова, Шелковского и Сокова, в него вошли Римма и Валерий Герловины и художник-минималист Александр Юликов), который был представлен на известной выставке в мастерской Сокова, прошедшей в ряду полуразрешенных квартирных выставок в 1976 году. (К сожалению, в этих квартирных выставках, организованных, по-моему, художником Однораловым, не принимали участие по каким-то до сих пор неясным мне причинам авангардисты так называемого «старшего» поколения, в том числе наиболее близкие мне Эрик Булатов, Олег Васильев и Илья Кабаков. Осмелюсь только предположить, что известные всем принципы «каждому свое» и «разделяй и властвуй» стали внедряться в художественную жизнь русского авангарда сверху уже с середины 1970-х годов.) Так или иначе, для меня эта выставка оказалась первой возможностью показать свои работы более или менее широкой публике без каких-либо условий и ограничений. Вскоре после этой выставки через Игоря Шелковского я познакомился еще с одной группой скульпторов-авангардистов – с Дмитрием Александровичем Приговым и Борисом Орловым (а чуть позже и с третьим участником их содружества Ростиславом Лебедевым).