Александр Андреев - Вокруг Петербурга

В окрестностях Петербурга множество уникальных уголков, обладающих особым очарованием и несущих свои неповторимые черты – познакомьтесь с ними.

Если ещё так недавно все эти окружающие Петербург летние резиденции могли представляться только «подражательными», только отражением блеска западно-европейских дворцов, пересадкой заграничных диковин на полуазиатскую почву и прививкой утончённой культуры Запада к русскому дичку, то теперь мы уже научились ценить их как самостоятельное явление обще-европейской культуры в создании которого нельзя отделить иностранцев по происхождению от их русских собратий. Растрелли, Ринальди, Гваренги, Камерон, Росси и другие являются такими же русскими мастерами, как Земцов, Воронихин, Стасов, как те, часто безымянные, многочисленные резчики, каменщики, плотники и кузнецы, без великой ремесленной выучки, гибкости которых и талантливого умения приспособляться не могли бы ожить и воплотиться грёзы и фантазии самих мастеров-изобретателей.

Особенности этой законченной и навсегда перевёрнутой страницы истории содействовало и то, что нигде в мире не было для этого столь исключительных и благоприятных условий. Ведь, все эти величавые каменные сказки или изящные, дорого стоящие, грандиозные игрушки, все великолепные сады, фонтаны и прочие затеи создавались «на берегу пустынных волн», на финских болотах, если и на самом деле не столь пустынных, как это представляется поэтическому воображению, то, во всяком случае, мало заселённых и не тронутых городской культурой. Здесь можно было свободно распланировать местность, здесь для простора творческой фантазии были широкие, почти неограниченные возможности. И эти возможности представляла ещё безумная расточительность сильнейшей в тогдашней Европе и неограниченной государственной власти – русского самодержавия.

Все эти резиденции, летние дворцы-дачи были не что иное, как огромные усадьбы, имения вотчинника, окруженные приписанными к ним крепостными деревнями; и лишь постепенно вокруг этих усадеб вырастали городские поселения. Этот усадебный характер вскрывается в них довольно легко. В каждой из них в центре стоит дом-дворец, с домовой церковью государя-помещика, окружённый садом-парком, с прудами-озёрами или рекой, со скотным двором или фермой, с конюшнями, банями, оранжереями и со службами. Самые городские поселения, выраставшие около этих усадеб, были как бы большим двором, населённым дворовыми – придворными и приближёнными.

Но каждая из пригородных резиденций имеет свой господствующий стиль. Это объясняется временем её создания или особо уделяемым ей правителями вниманием. Петровскую эпоху можно изучить в Петергофе, Ораниенбауме и, отчасти, Стрельне, но её не найдёшь в других местах, построенных позже. Время Елизаветы видишь в Царском Селе и отчасти в Петергофе; раннее строительство Екатерины II – в Ораниенбауме; основные его моменты в Царском Селе (её любимой резиденции); конец XVIII века (Павел I) – в Гатчине и Павловске; XIX естественно рассеян повсюду. (Разумеется, вкус каждой эпохи оставлял некоторые наслоения на памятнике более ранней эпохи.) Николай I наиболее ярко выражен в Петергофе и отчасти в Царском Селе; Александр II – там же; время Александра III особенно ярко отразилось в Гатчине и менее значительно – в Царском Селе; Николая II – в Царском Селе и Петергофе.

Таким образом, есть многослойные резиденции: особенно широк по обхвату Петергоф, затем – Царское Село и, наконец, Гатчина. Есть резиденции менее широкого обхвата, на зато представляющие с изумительной целостностью более краткий промежуток времени: Павловск (от конца семидесятых годов XVIII века до сороковых XIX). Таким образом, эти резиденции дают полную картину развития стилей почти за 200 лет.

Стиль есть мироощущение во времени.

Самое понятие «стиля» может быть дано чисто отвлечённо (как это обыкновенно и делается), то есть может быть дано определение основных качеств известного круга памятников определённой эпохи, например: для «барокко» – живописность, слитность масс, экстравагантность, неожиданность эффектов, динамичность фигур в живописных и скульптурных композициях и т. д.; для «классицизма» – спокойствие, уравновешенность, ясное членение, общая конструктивность и немногословность в выражении мысли, выделение центра и замкнутость в живописных композициях, общая скульптурность впечатления и т. п.

Могут быть даны и присущие каждому «стилю» тематические признаки, например, для «барокко» – разорванные посредине фронтоны, широкие сильно закрученные волюты (завитки), сильно раскрепованные, словно гофрированные карнизы и пилястры, картуши (свитки) со словно разорванными и закрученными краями, парные, тройные или четверные колонны на одном цоколе (основании) и т. д.; для «рококо» – гирлянды из роз, раковины, амуры, скульптурные облака и прочее; для «классицизма» – колонны чистых античных образцов (ордеров) – дорического, ионического, коринфского и тосканского, – лавровые венки, тирсы, меандры, – вообще все элементы античной (греческой и римской) архитектуры и обихода (щиты, шлемы, тоги, панцири, вооружение, утварь и т. д).

Но дело совсем не в этом. Как первые характеристики расплывчаты, недостаточно определены и могут быть приложимы к разным историческим стилям, так и вторые, то есть «признаки», ещё не образуют самого «стиля». Всё дело в пропорциях, в самой системе стиля и в том ощущении, с которым воспринимается тот или иной памятник и с которым он создаётся. Тут-то мы наталкиваемся на одну сложнейшую и труднейшую проблему. Иногда «барочное» здание может производить чисто «классическое» впечатление по своей строгости, в то же время классика может быть пышна, богата и являться своего рода «барокко классицизма».

Стили не отделены один от другого непроходимыми гранями. Между основными стилями есть ряд переходов и оттенков. Разные стили могут сосуществовать во времени. И всё же в каждое время господствует определённый стиль, нечто преобладающее в мировосприятии. И этот стиль – не мода, создающая то или иное увлечение, а скорее то или иное общее, почти физическое ощущение, которое является основой стиля и создаёт моду. Вещь на первый взгляд не так легко объяснимая: почему в одну эпоху предпочитают вытянутые вверх пропорции, обилие украшений, беспокойную орнаментацию барокко, рококо, а в другую, наоборот, спокойное членение, почти гладкие стены? Мастер ли создаёт стиль или сам создаётся общим движением стиля? Трудные и сложные вопросы, требующие специального исследования.

Одно только отметить и подчеркнуть: даже очень большие и принципиальные мастера, строя в своей молодости в одном стиле, в зрелые годы продолжали в ином стиле и заканчивали, подчиняясь духу времени – в третьем. Даже такой классик, как В.П. Стасов, выстроивший в Царском Селе совершенно классические оранжереи, ворота «Любезным моим сослуживцам» и отделавший в Царскосельском Большом дворце в двадцатых годах в духе чистой классики комнаты Александра I, Марии Фёдоровны (жены Павла I) и Елизаветы Алексеевны (жены Александра I), – в 1843 году, на старости лет, строит церковную лестницу в духе позднего «рококо», совершенно не похожую на его прежние произведения. Последователь раннего классицизма Чарльз Камерон создаёт по заказу постройки в ложно-китайском стиле (Китайская деревня Царского Села), которым увлекаются, как экзотикой, в XVIII веке. Эти недоконченные мастером постройки тот же Стасов заканчивает в 1818 году в классическом духе и не боится поставить восьмиугольный классический «храм» посередине всей этой «китайщины». В одном случае он подчиняется стилю рядом находящихся созданий Растрелли («рококо»), в другом – нарушает общий характер ансамбля (совместности), проводя излюбленную классику, господствующую в это время. Даже неповоротливый, упрямый Гваренги пробует себя в стилях ложно-турецком (Турецкий киоск в «Собственном садике» Царского Села) и ложно-китайском (Большой каприз, там же); но человек, всю жизнь говоривший языком классики, может говорить «по-турецки» и «по-китайски» только с сильнейшим акцентом классицизма.