Артур Штильман - В Большом театре и Метрополитен-опера. Годы жизни в Москве и Нью-Йорке.

Эта традиция не менялась и в других группах: в группу виолончелей поступил молодой Сергей Лузанов, сын Фёдора Лузанова, в группу альтов – дочь концертмейстера альтов Галины Матросовой, а также дочь скрипачки Большого театра Сарры Ротницкой – Элла Ротницкая. Среди этих вновь поступивших была и М.Захарова – также учившаяся в ЦМШ.

Все поступившие ни в коем случае не были этим «обязаны» связям или каким-то особым отношением начальства – все они были профессионалами высокого класса, а традиция Большого театра во всех своих «цехах» – балете, опере, хоре, оркестре – всегда приветствовала потомственных артистов. Разумеется, если они удовлетворяли высоким требованиям театра в их профессии.

Вот с этими коллегами мне и пришлось работать почти все годы своего пребывания в театре. О своих, немного или порядком старших коллегах, с которыми мы вместе учились в ЦМШ уже говорилось в первых главах этих воспоминаний.

Примерно в эти же годы в оркестр Большого театра поступили ещё два скрипача, которые хотя и пробыли в оркестре не более полутора лет, но в будущем получили даже международную известность. Один из них – Михаил Копельман был лауреатом Международного конкурса им. Жака Тибо в Париже, довольно скоро был приглашён занять место первого скрипача в Квартете им. Бородина, вместо эмигрировавшего в США Ростислава Дубинского. Позднее, уже в 90-е годы его пригласили занять позицию первой скрипки также всемирно известного «Токио-квартета».

Другим скрипачом был рижанин Эммануил Борок – выпускник Института им. Гнесиных по классу М.А. Гарлицкого и в 1965 году ставший лауреатом Всесоюзного Конкурса скрипачей. С Бороком мы неоднократно были партнёрами за одним пультом и мне всегда казалось, что я с ним репетировал до того много лет в квартете или других ансамблях, до такой степени играть с ним было удобно и приятно. Приблизительно через год Борок был приглашён занять место второго концертмейстера оркестра Московской Филармонии, руководимого тогда К.П. Кондрашиным. Через несколько лет сестра Борока с их отцом эмигрировала в Израиль и естественно, что вскоре и он последовал за ними. На западе его карьера развивалась головокружительно быстро – в Израиле он сразу занял место концертмейстера Израильского Камерного оркестра (это было ещё до приезда Рудольфа Баршая), а вскоре – летом 1974 года – выиграл конкурс на место второго концертмейстера Бостонского Симфонического оркестра, где работал и лет до переезда в Даллас в 1985 году, чтобы занять там место первого концертмейстера оркестра Даллас-Симфони. Борок сделал с Бостонским оркестром много замечательных сольных записей классической и популярной музыки. В Америке Борок выступал с великим скрипачом XX века – Иегуди Менухиным. Он часто выступал как солист и ансамблист с такими всемирно известными артистами, как скрипачи Ицхак Перельман, Пинхас Цукерман, Джошуа Бэлл, пианисты Эммануэль Акс, Ефим Бронфман, виолончелисты профессор Янош Штаркер, Линн Харелл, Лесли Парнас, и многими другими. Так что «школу Большого театра», хотя и недолго, но всё же прошёл и такой выдающийся скрипач, ставший позднее международно-известным артистом.

В целом и сегодня приятно возвращаться к воспоминаниям тех лет, потому что атмосфера между нами была в основном доброжелательной и творческой, хотя театр иногда и налагал некоторые специфические театральные штрихи на отношения между членами оркестра. Но, ещё раз – в главном отношения между коллегами, особенно среди молодых музыкантов несли в себе положительное начало. При действительно трудной и нелёгкой работе, это было важным условием долговременности нашего собственного существования в качестве достойных профессионалов, быть может, лучшего оркестра Москвы.

У читателя может создаться впечатление, что на расстоянии лет я несколько идеализирую отношения между людьми в оркестре и вообще в театре. Естественно, что в любом театре мира всегда жили, живут и будут жить интриги конкурентного свойства. Это вполне нормально. И всё же традиция Большого театра тех лет – уважение к труду своих коллег, интеллигентная речь, несравненно более высокий интеллектуальный уровень артистов оркестра Большого театра по сравнению с другими московскими оркестрами тех лет (за исключением, пожалуй, лишь оркестра Радио – БСО – да и то благодаря влиянию Геннадия Рождественского) – всё это доставляло удовольствие от пребывания в оркестре театра в течение всех моих 13 лет работы в нём.

Постепенно мой организм, то есть руки, вполне приспособились в большим и длительным перегрузкам оркестровой работы, плечо правой руки, наконец, совершенно перестало беспокоить, и я работал с полной нагрузкой в оркестре театра и в Концертном бюро московской Филармонии. Впоследствии, даже работая уже в оркестре Метрополитен-опера в Нью-Йорке я делился опытом со своими коллегами, часто испытывавшими те же проблемы, с которыми я встретился в начале работы в Большом театре. Мои дружеские советы помогали им преодолеть главное – болевые ощущения при игре в оркестре, особенно при сверхдлительных операх Вагнера, или огромном напряжении при исполнении произведений Альбана Берга – опер «Воццек» и «Люлю». Собственно, этот комплекс мер связан с обязательным разыгрыванием рук перед репетициями, хотя бы по самой сокращённой программе в течение 5–7 минут. Но уже это одно приносит облегчение при болевых ощущениях. Второе – необходимость утренних гимнастических упражнений, вовлекающих особенно суставы рук, а также шею, и некоторую «вытяжку» позвонка. Тёплые ванны для рук перед сном дополняли эти простые меры по избавлению от чувства «переигранных рук».

В оркестре всегда пригождается и сольный и педагогический опыт. Ещё в школьные годы мой профессор Д.М. Цыганов научил меня быстро и критически анализировать аппликатуру [6]: обилие переходов с позиции на позицию всегда создают для оркестрантов известную панику и перенапряжение рук. Умение найти самый экономный путь при исполнении как длинных, технически трудных пассажей, так и крайне неудобных для струнных инструментов скачков (что так часто встречается в сочинениях Прокофьева), также во многом облегчают и качественно улучшают игру скрипача или любого исполнителя, играющего на струнных инструментах. Я всегда с удовольствием делился этим полезным знанием с коллегами как в Москве, так и в Нью-Йорке. Не знаю, может быть, и это было частью доброго отношения ко мне, как к коллеге в обоих оперных театрах. Во всяком случае, я и сегодня думаю, что полезный индивидуальный опыт солиста всегда мог сослужить добрую службу для многих окружающих коллег.

Сезон 1968–1969 года был очень напряжённым и не в последнюю очередь из-за работы над новой постановкой оперы «Евгений Онегин» с Ростроповичем и Покровским. Новая постановка блистала великолепными режиссёрскими сценическими находками, на воплощение которых требовалось время даже в сценических репетициях – всё было, естественно, готово в предварительном репетиционном процессе, но на сцене всё это воплотить и собрать вместе, было задачей не простой.