Артур Штильман - В Большом театре и Метрополитен-опера. Годы жизни в Москве и Нью-Йорке.

Самым ярким воспоминанием от этого сезона осталось, кроме новой постановки «Евгения Онегина» от новой редакции Юрия Григоровича балета «Лебединое озеро». Об этом спектакле нужно рассказать здесь хотя бы коротко.

Основное изменение в балете, сделанное Григоровичем касалось не столько либретто, сколько самих танцев – он ликвидировал все многолетние традиционные характерные танцы и все они теперь были заново поставлены и поручены классическим танцовщицам – в основном молодым балеринам. Действительно, спектакль очень изменил свой облик. Были введены «вставные номера», входившие в некоторые издания партитур в качестве приложения. В целом балет стал как-то более поэтичным, сказочным, хотя и старая постановка по распоряжению Фурцевой оставалась в репертуаре театра на сцене Кремлёвского дворца съездов – КДС.

Ещё задолго до моего прихода в театр характерные танцовщики блистали на сцене Большого. Такие имена, как Лариса Трембовельская [7], Лариса Лейкина, Наталия Касаткина, Мансур Камалетдинов, Шамиль Ягудин были популярны и широко известны всем любителям балета и посетителям Большого театра. Как уже говорилось, характерные танцовщики теперь, кроме старой постановки «Лебединого» и балета «Дон-Кихот» Минкуса почти везде, кроме балетных сцен оперы, постепенно вытеснялись – сначала из спектаклей, а потом, по достижении определённого возраста – и вообще из Театра – на пенсию. Только, кажется, одна «полухарактерная» балерина Елена Холина успешно дебютировала в чисто классической роли в «Испанском танце» новой постановки Григоровича. Её младшая сестра также стала замечательной балериной-солисткой. Но рассказ о балете был бы бесконечным, да и всё же непрофессиональным, потому что о балете должен писать либо танцовщик, либо критик-профессионал.

О той постановке «Лебединого озера» всё же нужно добавить ещё несколько слов. Мне кажется, что лучшими исполнителями ролей Принца и Одетты были Михаил Лавровский и Наталия Бессмертнова. Григорович задумал иной конец балета – Принц в последней сцене остаётся на сцене один – Одетта исчезла, и он уходит вглубь сцены в надежде найти её, но его путь преграждает стена. Он растерянно оборачивается лицом к рампе и идёт один под торжественную музыку финала. Казалось, что всё происшедшее было каким-то сном, в реальности как бы ни существовавшим. Это был чудесный и поэтичный конец спектакля. И в то же время для нас новый и необычный.

Насколько это стало известным в театре, после обсуждения генеральной репетиции министр Е.А. Фурцева «порекомендовала» балетмейстеру сделать финал иным – оба героя должны шествовать здоровыми и невредимыми к рампе лицом к зрителю. Конец должен быть жизнеутверждающим, а не грустным, чтобы советский зритель не расстраивался попусту… Таким было возмутительное вторжение чиновницы, хотя и высшего ранга, в творческий процесс!

Осенью 1969 года оркестр Большого театра собирался на гастроли в Восточную Германию – ГДР. На время этих гастролей московский композитор Михаил Ванян (ученик А. И. Хачатуряна) попросил меня принять участие в его авторских концертах на осеннем фестивале в Сочи. В его маленькую группу входили ещё два певца: солист Москонцерта – эстрадный певец, и молодая певица, только что поступившая по конкурсу в Московскую Филармонию. С ней мы уже были знакомы.

В канцелярии оркестра меня отпустили на две недели за свой счёт без всяких проблем и, получив авиабилеты в Союзе композиторов СССР, мы полетели в Сочи, предвкушая прекрасную погоду и приятные концерты. Приехав с аэродрома в гостиницу, мы встретились с реальностью, о которой не могли даже предположить: никаких номеров для нас забронировано не было, во всяком случае, так нам сказали официально. Единственно, что было позволено – оставить в камере хранения вещи. А на семь часов был запланирован наш первый концерт на местном телевидении (не знаю, кто мог смотреть телевизор в Сочи в такую погоду «бархатного сезона?!).

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Мой соученик – известный виолончелист Миша Хомицер рассказывал такую историю: в конце 20-х годов на конкурс в Большой театр пришёл солдат, только что демобилизованный из армии. Он записался на конкурс, но у него не было скрипки. Кто-то одолжил ему скрипку и он, встав на сцене театра перед занавесом (в оркестре сидели все члены оркестра, а в зале в первых рядах конкурсная комиссия), сыграл на чужой скрипке Концерт Паганини № 1, да так, что весь оркестр и жюри аплодировали его выступлению. Ему немедленно предложили место солиста оркестра, но он тут же отказался. Тогда его спросили, зачем же он пришёл играть на конкурсе, если не хочет работать? Ответ был примечательным: «Я давно не играл перед публикой… Мне просто захотелось поиграть…» То был выдающийся скрипач Михаил Файнгет, один из самых талантливых учеников Столярского в Одессе. Натан Мильштейн в своей книге «Из России на Запад» (Изд. «Лаймлайт», 1991, совместно с Соломоном Волковым) посвятил взволнованные строки своему соученику: «Я живо помню гениального мальчика по имени Миша Файнгет. Мы звали его «маленьким Крейслером». Он играл с таким вдохновением, что слёзы текли по лицам его слушателей…)

Когда писались эти воспоминания, я не имел понятия о книге Олега Виноградова «Исповедь балетмейстера». В ней есть интересный и важный эпизод: во время постановки «Асели» в Большом театре он был приглашен в гости к Марису Лиепе, от которого узнал «…с каким трудом они с Майей Плисецкой, Володей Васильевым, Катей Максимовой и другими солистами «пробивали» приход Юрия Григоровича в Большой и как рады, что теперь он стал главным балетмейстером театра…» (стр. 138 изд-ство ACT ПРЕСС. Москва, 2007 г.) Мои предположения ещё в 1966 году полностью подтвердились в воспоминаниях Виноградова, а дальнейшая история жизни в Большом Мариса Лиепы и Майи Плисецкой, а позднее Васильева, Максимовой и других солистов отразила «благодарность» главного балетмейстера своим благодетелям за их прошлые усилия.

Это было бывшее «Царское фойе» из которого позднее в сталинское время была проделана дверь, ведущая в сталинскую ложу – слева от сцены, если смотреть из зала. Об этом рассказал мне Геннадий Рождественский, севший однажды, в бытность свою главным дирижёром Большого театра, в кресло самого Сталина, на котором он отдыхал между актами оперы. Но в «Царское фойе» Сталин не выходил.