Лев Гомолицкий - Сочинения русского периода. Стихотворения и поэмы. Том I

Яркую особенность его представляет собой необычная графическая форма стихотворений, придающая книге резкую новизну и индивидуальность, – запись текстов, выдержанных в традиционных размерах, в виде прозаических, а не стихотворных строк. Такая нехитрая, казалось бы, операция подвергала радикальному преобразованию всю стиховую ткань, по-новому организуя словесный массив. Дело в том, что при таких «сплошных», прозаических строках происходит регулярное несовпадение рифмы с границей типографской строки. Рифма «скрывается» в недрах строки, ее надо выискивать. Будучи, с точки зрения метрической структуры, концевой, она в этих текстах таковой на письме не является. Это вызывает дополнительное напряжение между графикой и метром, между ожиданием рифмы и «обманом» ожидания. При том, что, с точки зрения («прозаической») графики, рифм нет и «не должно быть», знаменательно стремление автора к их учащенному появлению. Он не боится тавтологических рифм («Домовой», напр., или «В дороге»): «прозаический» контекст затушевывает такую «тавтологичность». При этом «логический» момент в композиции текста не отменен: в то время как контраст между строкой стихотворной и строкой «прозаической записи» педализирован, – между «строфой» (рифмованным катреном) и «прозаическим» абзацем несовпадения нет, их границы четки и друг с другом совпадают.

Поворот к «квази-прозаической» записи особенно неожиданен при сравнении с недавним острожским сборником. Там отношение автора к графической стороне стихового текста было, в сущности, диаметрально противоположным. Возьмем, к примеру, стихотворение «Вальтасар». Оно характеризуется прихотливым орнаментом различной длины «отступов» стихотворных строк, не мотивированным параллельной сменой протяженности разностопных ямбических строк. Само по себе это показывает, сколь значимым для начинающего поэта был вопрос о визуальном воплощении стиховой строки. В противоположность «лесенке» (изобретенной на грани 1910-х – 1920-х годов Андреем Белым и Маяковским), которая разделяла стиховую строку на составные части, у Гомолицкого была цепь «пирамид», образованная из противопоставления целостных стихотворных строк. Теперь в Миниатюрах 18-летний автор отказывался от таких графических ухищрений ради полного стирания границ стиховых строк.

У этого новшества были «прецеденты». Прозаической записью пользовался Лермонтов в период отроческих версификационных экспериментов. Но он при этом работал не с рифмованным, а с «белым» стихом. В «прозаическом» виде в начале 1910-х годов печатал свои стихи Илья Эренбург. Однако можно быть уверенным, что эти публикации попасть Гомолицкому на глаза и повлиять на него не могли. Популяризована была «прозаическая запись» стихотворений в сборниках Марии Шкапской Час вечерний и Mater dolorosa , вышедших в 1921–1922 году, то есть одновременно или после Миниатюр [63] Мария Шкапская. Час вечерний. Стихи (1913–1917) (Петроград: Мысль, 1922); Мария Шкапская. Mater dolorosa (Петербург, 1921; 2-е изд.: Ревель – Берлин: Библиофил, 1922; ср. рецензию: Олег Воинов, «Mater Dolorosa», За Свободу! , 1922, 28 октября, стр. 2–3). Эти «прозаизированные» стихотворения основаны были не на четырехстопном ямбе (как у Гомолицкого), а на трехсложных размерах и дольнике, не имевших ореола «канонизированности». Первые стихи в такой форме у Шкапской, испытавшей сильное влияние Эренбурга, были написаны еще в 1914 г. в Тулузе, но остались тогда неопубликованными. См.: Мария Шкапская. Час вечерний. Стихи (С.-Петербург: Лимбус пресс, 2000), стр. 135, 138–139. . Таким образом, данный прием был выношен самим Гомолицким, независимо от предшественников или современников. Родственный эстетическим исканиям модернистской эпохи, он найден был юным поэтом еще до того, как он познакомился с литературой русского модернизма. В период создания Миниатюр он находился еще в полном неведении о новаторских направлениях в русской поэзии, и даже открытие Александра Блока произошло позже, в 1922 году.

Новую манеру Гомолицкий соблюдал и после Миниатюр – на протяжении 1920-х годов, когда у него не было возможности (а может быть, и желания) печатать свои стихи и писал он их как бы «для себя». При этом апробированный в Миниатюрах «разлад» между стиховой формой речи и графическим ее представлением в виде прозы оставался для него не менее актуальным, чем в текстах, адресованных публике. Сколь существенным казалось ему несовпадение метрических разделов строк с графическими, можно оценить по следующему примеру из рукописи «Дуновения» 1928 года, целиком выдержанной в такой «квази-прозаической» форме. Это один катрен из 12-го стихотворения в цикле [64] Страница 14-я автографа, находящегося в архиве А. Л. Бема. – Literární archiv Památníku Národního písemnictví (Прага). Архив А. Л. Бема, стихотворения Л. Гомолицкого. № 18. :

Так получилось, что при написании текста края первых двух строк на листе бумаги совпали с концами двух стихов. В третьей строке достаточно было перенести один предлог, одну букву – «В» – в четвертую, чтобы не возникало явления «переноса» и была в точности соблюдена нормальная структура строфы (катрена). Но Гомолицкий от этого отказался! [65] О намеренности создания enjambementа посредством одной буквы свидетельствует и аналогичный случай в «Оде» 1936 г., когда Гомолицкий «прозаической» записью больше не пользовался: Свирелька полых водостоков под рамы бубен громовой, и вот уж снег шуршит с востока в окно, чертя – из грома в вой.

В этой связи следует отметить другую сторону данного приема, указывающую на более общие особенности творческого мышления автора. Прием этот означал подчинение принципа фиксированности текста принципу вариативности его. Сопоставление публикаций в газете Свобода в 1921 г. и первых стихотворений из сборника Миниатюры показало бы читателю различия разделения на строки в одних и тех же текстах. Переписывая свои неопубликованные стихотворения 1920-х годов на разных этапах или для разных адресатов, автор варьировал и разбиение на строки. При этом большую роль в рукописях получали визуальные свойства манускрипта – каллиграфия и элементы орнамента, авторские заставки и виньетки. Манускрипт превращался в «рукописную книгу». Мы помним, как заворожен подросток был чудом типографской техники, выпуская свой первый, острожский сборник. Теперь же, в середине 1920-х годов, горячую увлеченность вызывают в нем художественные возможности использования в тексте черт воспроизводимого почерка, «буква как таковая». Гомолицкий утверждал, что увлечение графикой в детстве предшествовало у него открытию себя как поэта. В 1920-е годы собственные литературные рукописи и коллективные рукописные журналы, подготовляемые совместно со сверстниками, он украшал своими графическими заставками. Отправляя экземпляр «Дуновения» А. Л. Бему, он писал 28 марта 1928 г.: «Посылаю Вам Дуновение. Простите, что переписано карандашом – в видах экономии. Рисунки – мои. Я еще Вам не посылал своих рисунков, т. к. в замке не было где рисовать» [66] Literarni archiv Pamatniku Narodniho pisemnictvi (Прага). Архив А. Л. Бема, стихотворения Л. Гомолицкого. № 18. . В 1938–1939 годах Гомолицкий брал уроки графики у Адама Гержабека в Городской школе декоративных искусств и живописи в Варшаве. В мемуарах он признавался, что никогда, даже в период упражнений с мольбертом, цвета и краски не вызывали в нем возбуждения [67] Leon Gomolicki, «Dzikie muzy», Proza . 2. Ucieczka. Owoc z grynszpanem. Dzikie muzy (<���Łódź>: Wydawnictwo Łódzkie, <1977>), str. 314. и он всегда считал, что его призвание – графика, в особенности книжная. О себе как художнике он объявил, выполнив обложку к своей рукописной книге Дом (ноябрь 1933 г.). Его виньетка украсила журнал Меч , выходивший с мая 1934 г. На обложке книжного издания поэмы «Варшава» (1934) был помещен его силуэтный рисунок варшавского памятника Юзефу Понятовскому, а на четвертой странице обложки-конверта, рисовавшейся вручную, – его изображение монумента Коперника. Тогда же Гомолицкий оформил издания переведенных Влодзимежем Слободником «Песни про купца Калашникова», которая вышла в октябре 1934 г. [68] Michaił Lermontow. Pieśń o carze Iwanie, synie Wasylowym, o młodym opryczniku i śmiałym kupcu Kałasznikowie. Przełożył Włodzimierz Słobodnik (Warszawa: Skład główny Gebethner i Wolff, 1934). , и «Домика в Коломне» и «Моцарта и Сальери» [69] Aleksander Puszkin. I. Domek w Kołomnie. II. Mozart i Salieri . Przełożył Włodzimierz Słobodnik (Warszawa: 1935). . В его же оформлении вышли и тетрадки серии «Священная Лира» (1937–1938).