Дмитрий Шульгин - Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед

– Например, все тот же Ре мажор в последней части.

– Конечно. И к тому же, он очень «длинный» здесь. Но все равно это – краска, то есть она без всякого здесь функционального значения.

– В последнее время термину «тональный» придают и более широкое содержание…

– Ну, и что из этого хорошего? Я считаю, если у Шнитке врезается, скажем, соль-минорный аккорд, то это совсем не означает, что здесь образуется какая-то особая тональность. Это просто врезка аккорда. Конечно, он в некоторых случаях у него имеет тональные функции, но в основном это совсем не так. Вот, если я не ошибаюсь, во Второй скрипичной сонате значение соль-минорного этого аккорда – это значение какой-то глобально важной, драматургически важной краски, но никак уж не тональное.

– Но, может быть, если отойти несколько от привычного толкования термина «тональность», здесь можно найти такие закономерности общеструктурного порядка, или, другими словами, тональности высшего порядка, которые проявляют себя в любом музыкальном сочинении. Например, тот же соль-минорный аккорд у Шнитке – это, конечно, драматургический центр. Но применительно к окружающим его гармоническим блокам – фазам движения, развития – это ведь и мощнейший тонально-гармонический центр, к которому, как это происходит и в традиционной тональности, тянутся нити от всех других гармонических элементов: все они оказываются либо его соратниками, либо противниками.

– Понятие «центр» очень хорошее понятие. Правильное понятие. И конечно, центральный элемент, пользуясь термином Юрия Николаевича Холопова, может быть разным. Но! Будет ли он всегда тоникой? Я думаю – нет. Вот, скажем, если вы возьмете мою Сонату для виолончели и фортепиано, она начинается с ноты ре . И эта нота в сочинении как идея idée fixe. Но что бы там ни происходило, там нет никакой тональности, хотя все время упорно виолончель возвращается к этой ноте. То есть все складывается так, как будто она не может покинуть ее ни при каких обстоятельствах. Нота ре здесь как опора, как ось, вокруг которой все вертится. Это, конечно, центральный элемент. Но это не тоника – к ней нет тонального тяготения…

– В традиционном значении, конечно нет. Ну, я думаю, что со временем все это как-то обязательно свяжется одно с другим, и всем станет немножко легче: одним слышать, другим понимать, а третьим и слышать, и понимать, и учить.

– Ну, с этим я согласен, безусловно. Остается только подождать совсем немного – лет эдак полтораста, а там, уж, как говорится, что и кому Бог даст…

– Эдисон Васильевич, могли бы вы объяснить, пока не прошли эти сто пятьдесят лет, и еще не наступил ХХII век, почему именно вы, по мнению многих ваших современников, стали в шестидесятые годы, причем уже в студенческую пору, безусловным лидером в профессиональной жизни молодых композиторов нашей страны?

– Я бы этого не сказал ни при каких обстоятельствах. Я совершенно так не считаю. И, кстати, я очень удивился, когда прочитал слова Альфреда Шнитке об этом в вашей книге 9 9 «Годы неизвестности Альфреда Шнитке». . Я себя лидером никогда не считал. И к этому не стремился никогда.

– Альфред Гарриевич говорил, насколько я его понял, прежде всего, о том, что именно вы открыли то окно в западноевропейский музыкальный мир, которое могло бы, в противном случае, оказаться для многих закрытым еще на много лет.

– А я считаю, что первым это окно открыл для нашего поколения Андрей Волконский. И, прежде всего, потому, что он абсолютно первым начал писать музыку, которая была абсолютно далека от того, чему нас учили в консерватории, и от того, что мы слышали вокруг себя, – то есть очень далекой от того, что называлось тогда музыкой социалистического реализма. И его сочинения, например та же «Stricta» для фортепиано – очень симпатичная двенадцатитоновая пьеса; или «Сюита зеркал» на стихи Гарсиа Лорки – это были как раз те сочинения, которые оказали на нас очень большое влияние. На всех нас.

– Расскажите о нем, пожалуйста.

– Андрей жил со мной в одном доме. Человек он был очень сложный, достаточно высокомерный и мало кого из коллег воспринимал всерьез. Но тут я могу с гордостью сказать, что я был, пожалуй, единственным исключением, единственным композитором московским, кого он воспринимал как достойного быть с ним в дружеских и профессиональных отношениях. Он даже меня уговаривал как-то писать с ним вместе оперу «Алиса в стране чудес». Почему вдвоем – не знаю, но факт такой в наших отношениях был. Музыкант он был всегда замечательный и необычайно образованный. Жаль, что он уехал из России. Сейчас он в Провансе. Но я не знаю, чем он теперь занимается.

У него были в те годы две огромные библиотеки: и литературная, и музыкальная. Огромные. И я помню, например, что он был первым, от кого я услышал имя Джезуальдо. Он давал мне его сочинения, целые тома.

– Это имя много значило для вас тогда?

– Очень много. Это было одно из тех открытий, которые очень помогли отвернуться ото всей этой академической рутины, которой нас учили.

Но самое важное, что Андрей был первым, кто исполнял в нашей среде многие вообще неизвестные сочинения. Причем это совсем не обязательно ХХ век. Нет! Было много хорошей музыки, скажем, добаховской.

По моему мнению, именно он, практически, и открыл для нас весь этот замечательный период.

– Вы имеете в виду концерты его ансамбля «Мадригал»?

– Да, конечно, и этого ансамбля, но не только.

– А что еще?

– Еще просто были небольшие камерные концерты и просто музыкальные вечера в полудомашней обстановке. В тот период и Андрей, и я очень дружили с Марией Вениаминовной Юдиной. И еще в эту нашу компанию входили Марк Пекарский и Витя Деревянко – ученик Марии Вениаминовны, и некоторые другие студенты. И вот, знаете, даже до сегодняшнего дня я не могу забыть, какое же огромное впечатление произвело на меня их исполнение – я имею в виду Марию Вениаминовну, Витю Деревянко, Валю Снегирева и Марика Пекарского – исполнение Сонаты Бартока для двух фортепиано и ударных. А как хорошо она сыграла Вариации Веберна впервые в Москве, и сколько интересного рассказывала о Берге! И причем очень много.

Ну, а Андрей здесь всегда был в центре. Очень многое на нем держалось. Так что, я, все-таки, считаю, что именно он первый и «приоткрыл окно» для нас всех…

– Это, вероятно, все именно так и было. Но речь в тех беседах шла, прежде всего, о том, что именно вы стали организатором очень многих новаций в консерваторской среде. В частности, в организации тех же НСО и огромной, многолетней серии концертов современной музыки в Доме композиторов.

– В чем-то, может быть, Альфред здесь и прав. Но далеко не во всем. Я, конечно, в силу того, что по характеру своему довольно упорный человек, всегда старался идти к новому. Можно сказать, даже бежал к нему. И, конечно, если что-то новое открывал для себя, то никогда его не прятал за пазухой, как говорится, а старался познакомить с этим и других.