Дмитрий Шульгин - Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед

– Странно, что оно не принималось министерскими собратьями. Что же такое они прочитали в тексте вашей сюиты?

– А вы знаете, что она и до сих пор у нас не издана? До сих пор! Правда, года три назад издательство решилось на этот шаг; я даже сделал три корректуры, но они спокойно пролежали все эти три года, поскольку у издательства нет денег, чтобы заплатить типографии за бумагу. Хотя я думаю, что эта причина не единственная, и не самая важная. Здесь, как-то… Александр Лазарев собрался везти его в Загреб. По-моему, это было во времена Черненко. Так министерство культуры опять запретило его вывозить. И опять же «Солнце инков» оказалось единственным сочинением, которое оно вычеркнуло из общей программы. А почему – я понять не могу. У меня такое впечатление, что по каким-то причинам я оказался для наших чиновников врагом номер один. Но не знаю почему. Я всегда занимался только своим делом. И вообще вся эта грязная возня вокруг меня – все это меня никогда не интересовало. Противно все это.

– А почему у вас возникло желание написать именно такое сочинение?

– Именно такое сочинение я не хотел написать. Откуда я мог знать, какое оно должно быть? Все пришло само собой.

– И вы, конечно, не помните при каких обстоятельствах?

– Почему же, как раз это я помню всегда. И помню даже очень хорошо.

Я помню, что шел как-то по Арбату (я часто любил рыться у букинистов) и вижу: лежит какая-то маленькая, совсем тонкая книжечка стихов. Поэтесса – Габриэла Мистраль – незнакомая. Прочитал наугад одно стихотворение, другое… показалось интересным, и перевод хороший 11 11 Перевод Льва Эйдлина. . Книжку я купил и потом, как у меня это часто бывает, начал размечать, делать какой-то монтаж. Ну, короче, начал работать.

– Название «Солнце инков» взято не из текстов сочинения. Это ваши слова?

– Нет, не мои. Они просто совсем из другого стихотворения Габриэлы Мистраль, которое я не использовал в цикле.

– Здесь не было каких-то ассоциаций с булезовским «Солнцем»?

– Абсолютно никаких. Я, кстати, слышал такие разговоры и в то время. Были даже реплики, что я специально так назвал свое сочинение. Но это все совершенные домыслы всяких эрудитов – я тогда и не подозревал, что у Булеза есть такое сочинение. Я даже его «Молоток без мастера» не видел в партитуре. Сочинение само я, конечно, слышал. Но партитуру в глаза не видел… абсолютно!

– А почему появилось именно такое название? У вас названия многих сочинений, как мне кажется, очень символичны и, я бы сказал, не только не случайны, но и в какой-то степени претенциозны.

– Не случайны – да, конечно, и символичны тоже – с этим согласен, но претенциозности совершенно никакой у меня здесь нет…

А вот что касается появления названия, так я вам скажу, что иной раз название это я ищу намного дольше, чем, например, пишу все сочинение.

Название – это очень важно, по-моему, и важно, в первую очередь, для понимания сочинения, для настройки на это понимание, если хотите. Вот, скажем, та же «Жизнь в красном цвете» на стихи Виана: после того как я написал этот цикл, название к нему я искал очень долго. И взялось оно, как я уже сказал вам, опять же из стихотворения, которое в мое сочинение не вошло. Просто мне показалось, что эти слова лучше всего подходят к содержанию сразу всего цикла… Но пришло оно далеко не сразу.

– Эдисон Васильевич! Кто из ваших однокурсников казался вам наиболее интересным в смысле общения, профессионализма, общей культуры?

– Меня всегда интересовал Андрей Волконский. Это был в то время наиболее серьезный из начинающих композиторов. Он, правда, не окончил консерваторию.

– А почему?

– Ему абсолютно не нравились обязательные предметы. Попросту говоря, он считал до известной степени не только их бесполезными для композитора, но и даже вредными. Поэтому он и ушел из консерватории с четвертого курса, так и не получив диплома. А над своим педагогом – Шапориным – он вообще постоянно подсмеивался и, например, однажды даже написал довольно ядовитое «Трио памяти декабристов», то есть с явной пародией на «Декабристов» Шапорина…

Что касается Альфреда, то мы с ним в консерватории, практически, не общались. Наши контакты начались позднее.

– А почему так?

– Наверное, потому, что и он, и тот же Караманов были на один или два года моложе меня по курсу, да и по годам мы тогда не очень подходили друг другу. Так что они меня как-то и не интересовали в то время. Альфред писал вообще такую же академическую музыку, как и я. Были у него сочинения под Прокофьева и так далее. Ну, об этом он вам и сам все рассказал. Одно могу добавить, что все, что он делал, – это было профессионально, хорошо, но, я думаю, и столь же неинтересно, как и сочинения того же Николаева, скажем, и Пирумова. Единственно, кто выделялся среди них, это были, прежде всего, Караманов и Волконский. Но знакомы они, по-моему, между собой не были. Караманов – удивительная была личность. Очень талантливый человек. Но вот чего в нем никогда не было и сейчас нет, так это никакой интеллигентности абсолютно. Однако мышление и музыкальность, да и весь он по природе своей – были всегда не стандартные какие-то, – здесь Альфред, конечно, прав. Сейчас вот некоторые из его сочинений уже умерли естественной смертью, и навсегда. И, все-таки, следы вот какой-то такой необычайной талантливости, которая проявилась именно в годы обучения в консерватории у него, они, безусловно, остались во многих его сочинениях. Скажем, в таких, как «Пролог, мысль и эпилог» для фортепиано, как «Музыка для виолончели и фортепиано № 1», как струнный квартет – то есть, вообще, во всем, что он написал до своих Прелюдий и фуг. Это были очень интересные сочинения. Но потом… исчезли и его поиски, и его очень оригинальный, самобытный, я бы сказал, талант, – то есть это стала уже совершенно стандартная соцреалистическая музыка, из которой он так и не выходил.

И это происходит со многими композиторами. Скажем, вот с тем же Мосоловым, который начал так блестяще. И ранние сочинения его, они по уровню и талантливости, и по яркости превосходят все, что делал в те годы Прокофьев. Но потом он как-то сломался, скис. И если вы возьмете его сочинения второй половины тридцатых годов, сороковых, пятидесятых даже – это все сочинения, слушая которые ни за что не поверишь, что они написаны той же рукой, которой написаны, скажем, его Первый и неоконченный Второй фортепианные концерты или два струнных квартета и четыре фортепианные сонаты, и «Газетные объявления», и «Детские сценки», и многие другие замечательные произведения, созданные Мосоловым примерно до тридцать третьего года. Вот нечто подобное произошло, очевидно, и с Карамановым. Как композитор он кончился, к сожалению, очень и очень быстро. Однако и он, и Волконский для меня всегда в те годы казались наиболее крупными, загадочными и перспективными фигурами, хотя и совершенно противоположными друг другу.