Дмитрий Шульгин - Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед

– А зачем они понадобились тогда?

– Мне нужны здесь были просто музыкальные ассоциации на него и какие-то – еще больше – психологические аллюзии.

Практически, ведь то же происходило тогда и со Шнитке. Альфред слишком много работал в кино и театре, и это, естественно, оказало большое влияние на его последующие сочинения.

Но в плане каких-то именно полистилистических концепций меня эта проблема никогда не интересовала.

И это то, что я меньше всего люблю в Альфреде. Я люблю в нем совсем другое. А это направление мне вообще в музыке антипатично и иногда даже неприятно у абсолютно всех композиторов. Может быть, это одна из причин, почему я так не люблю Симфонию Берио. Как личность, как профессионала я его очень уважаю, но для меня эта симфония – мертвое сочинение.

– Может быть, такого рода музыка – это для вас просто другая жизнь, чуждый вам мир?

– Нет. Это не чуждый мне мир. Это просто абсолютно бессмысленное, с моей точки зрения, направление. Абсолютно! И к тому же в определенном отношении – спекулятивное.

– Почему же так?

– А потому, что оно работает на не очень хороших качествах публики и, прежде всего, на элементе некоторой ее необразованности.

– Но, может быть, и совсем наоборот: как раз на элементах достаточно высокой культуры, позволяющих порождать в сознании слушателя психологический мир еще более сложный?

– Нет, я так не думаю. И к тому же, для меня единственный композитор, у которого все это является не частью, а центром его индивидуальности, самой его индивидуальностью и у которого все это хорошо получалось, у которого я такой стиль мышления принимаю полностью – это Бернд Алоис Циммерманн. Он первый пошел этим путем, и я думаю, что после него уже никто не сможет получить те же блестящие результаты. Это его идея и его приоритет в удачной реализации такой идеи. Больше того, я понимаю, почему он пришел к этому, и думаю, что почва здесь очень близка к тому, что привело и Альфреда к полистилистике. Циммерманн в течение многих лет вынужден был зарабатывать деньги, оформляя на Радио драматические спектакли. Писать другую музыку он в это время совсем не мог – ему не хватало элементарно денег на простую жизнь. К тому же, от него часто и просто требовали определенной компилятивности его режиссеры. И поэтому он научился мастерски работать в этом стиле. Практически то же происходило и со Шнитке. Альфред слишком много работал в кино и театре, и это, естественно, оказало большое влияние на его последующие сочинения. Но случай Циммерманна уникален. Он был первым и стал в этом стиле самым крупным композитором Германии. И это был его стиль. У всех же остальных, как бы оно ни складывалось, это становилось эпигонством. Нельзя повторять стиль, каким бы он ни был. Никогда нельзя!

– Другими словами, вы считаете, что работа в полистилистике – это не работа с техникой, которая, как и всякая другая, может быть в арсенале любого композитора, а она – чей-то конкретный стиль. В данном случае, как вы думаете, Алоиса Циммерманна?

– Конечно. И это даже не стиль и не техника, а особая манера композиторского мышления. Никакой техники на этом пути создать не возможно. Ее здесь нет.

– А какое из произведений Циммерманна вам представляется самым удачным и «моностилистичным» в этой полистилистической манере?

– «Soupers du Roi Ubu» по Альфреду Жари. Это сочинение, в котором, по-моему, нет ни одной его собственной ноты. Оно все сделано из чужого материала и, тем не менее, это, безусловно, музыка Бернда Алоиса Циммерманна. Для меня это сочинение – одно из самых ярких проявлений его мастерства.

– Однако в публике искусство сочинения с такой манерой речи находит все большее признание.

– Возможно. Но это говорит только о какой-то определенной неразборчивости определенных слоев сегодняшней публики и неразборчивости самих композиторов, работающих в этом направлении. Здесь ведь и много той иллюстративности, какой-то дешевой литературщины в музыке, которую я терпеть не могу. Она есть и в «Домашней симфонии» Рихарда Штрауса, и в «Манфреде» Чайковского. Но нельзя подменять один вид мышления другим, один вид искусства другим. И в этом отношении для меня музыка Веберна – может быть, я здесь и рассуждаю как идеалист, – но для меня его сочинения – это величайший пример служения музыке как искусству, как чистому и высокому искусству. А приземление музыки, сведение ее к какой-то театральной иллюстрации – это очень отрицательное явление, это безусловный минус в творчестве любого композитора. Возьмите то же произведение Бетховена «Битва при Ватерлоо» – явная неудача великого мастера.

– Но всегда ли это неудача? Вы ведь тоже не избежали такого пути в своем творчестве. И этих сочинений не так уж и мало?

– Здесь все зависит от идеи сочинения. Важна идея. У меня есть сочинение «Пять каприсов Паганини», которое я написал по просьбе Олега Кагана. Суть идеи здесь – а она частично идет от Олега и частично – от меня, была такая: не трогать ни одной ноты из партии скрипача, то есть сам Паганини никак не искажается, но другое дело – в каком порядке и какие именно Каприсы берутся у него, и как складывается из них цикл, как складывается фортепианная партия. Здесь я сделал, практически, то, что и в моей же Партите, которую я сочинил с использованием уже баховского материала. И там, и здесь музыка Паганини и Баха никак не искажается, ни в чем, но при этом то, что играет скрипач, постепенно становится контрапунктом к моей музыке, и наоборот. То есть местами возникает какая-то деформация музыки, ее образности, – она переосмысливается, но ни одна чужая нота никогда не заменяется, ни одно сочинение не искажается при этом. И поэтому тот знаменитый Каприс Паганини, на который писали вариации и Лютославский, и Рахманинов, и другие композиторы, он оказывается у меня естественным синтезом того, что было сделано мною в предыдущих четырех частях. И такое же значение в последней Чаконе в моей Партите, которую я сделал по ре-минорной Партите Баха: в ней синтез всего того, что я сделал в предыдущих частях.

Но этот путь сочинения – это совсем иной путь, чем тот, о чем я говорил раньше: здесь нет стилизации, нет никакой полистилистики, как нет ее в «Пульчинелле» или «Поцелуе феи» Стравинского, или, частично, в его «Мавре».

Однако есть у меня и сочинение в полистилистической, чуждой мне, манере, но оно написано так специально, к определенному случаю. И это во многом объясняет, почему оно написано так, а не иначе. Я имею в виду свои «Вариации на тему Генделя» для фортепиано. Заказ на них я получил от Феликса Готлиба… Он попросил меня написать сочинение для его концертов в Москве и Ленинграде. В первом отделении должны были играться три сюиты Генделя на клавесине. Вначале – Сюита B-dur, потом шли, по-моему, F-dur и g-moll. Последняя заканчивалась Пассакалией… И вот он и попросил меня написать для начала второго отделения Вариации на тему генделевской Пассакалии g-moll, которой заканчивалось первое отделение концерта. В результате получался интересный и вполне оправданный переход из первого отделения в конец второго… Сочинение, по-моему, идеально легло в программу.