Дмитрий Шульгин - Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед

– Говоря откровенно, я не понимаю вашего отношения к такой форме музыкального языка в качестве ведущей концепции стиля. Если вы сами используете материал Генделя, Шуберта, Глинки и других композиторов в контакте со своим материалом, то какая разница, как он при этом интерпретируется: вводится ли он в виде «аллюзий», цитат, псевдоцитат, работает ли в разнообразных комбинациях друг с другом без привлечения лично вашего материала, или вы ему даете возможность выступить в новом «содержательном одеянии» вкупе со своей музыкальной тканью, давая тем самым ему прочтение, о котором его автор и не мыслил вовсе. Ведь доказать свое право на любую из таких форм обращения к другим композиторам можно только одним путем – созданием сочинения, имеющего для слушателя неоспоримую художественную ценность. Тем более что проверка правильности тех или иных техник письма в искусстве, манер ли, стилей ли, их жизнеспособность могут быть реально оценены только спустя многие десятилетия и даже столетия.

– Я уважаю то, что делают другие люди и считаю, что каждый должен заниматься тем, что ему нравится, чем ему хочется заниматься, что его увлекает. И у меня, естественно, как и у других, может быть свое приятие и неприятие. Но есть вещи, которые я не могу, не хочу принять всем своим существом.

– А какие еще?

– Ну, например, мне нравится «Лидер» Рихарда Штрауса, но я совершенно не могу слушать его «Кавалер роз». Мне это тяжело. Или те же вальсы Рихарда Штрауса. Для меня они такие тупые, как самые худшие сочинения Хиндемита. И венский вальс для меня – это только Иоганн Штраус, это легкая, изящная, летящая музыка, но никак не … какое-то заклиненное мышление…

– Когда вы впервые услышали на концерте свое сочинение?

– Это было в консерватории на студенческом вечере, и это были мои «Ноктюрны». Пела их замечательная певица Ирма Голодяевская. Прекрасный голос, прекрасный музыкант. А аккомпанировал ей я сам.

Затем было Фортепианное трио с Гришей Фейгиным и Валей Фейгиным. Я тогда много играл с ними вместе.

Еще хорошо прошел цикл «Страдание юности» с Женей Кибкало.

– А как воспринимали педагоги ваши сочинения на концертах?

– По-разному, но чаще всего с какой-то настороженностью, с недоверием, что ли. Некоторые вообще считали меня лишенным музыкальности. Я слышал иногда и реплики о том, что моя музыка «сухая». А что такое «сухая музыка» или «мокрая», я до сих пор не понимаю.

– Мне кажется, что, если бы никто и ничего не знал о вашем математическом образовании, то многие из подобных оценок просто бы не появились. В большинстве своем подобные суждения, и особенно о музыке новой в своем содержании, в своих выразительных средствах делаются людьми, как правило, имеющими очень поверхностное представление о ней. По большей части это «говоруны», скорее наслаждающиеся своим искусством разговора о музыке, чем непосредственным общением с ней.

– Я тоже так думаю, Дима. Если уж необходимо навешивать ярлыки, то это следует делать, прежде всего, исходя из конкретного материала, но никак уж не из побочных обстоятельств.

То, что вы сказали сейчас, напомнило мне, как я писал музыку к пьесе Бориса Можаева «Как земля вертится» во МХАТе 13 13 Пьеса не была поставлена. . Там одного партийного руководителя, который резко выступил против стихов одного поэта, спрашивают: «А вы читали его стихи?».

«Нет, – говорит, – не читал. И правильно сделал, между прочим. Иначе бы мое мнение обрело субъективный характер. А сейчас оно, безусловно, объективно».

Так что, вероятно, у ряда людей и в прошлом, и сегодня, мнение о моей музыке вот именно такое – «объективное» в кавычках. Я встречал людей, которые в жизни не видели ни одной моей партитуры и не слышали ни одного моего такта, но выступали со своим мнением публично и, конечно, разгромно.

В таких случаях очень помогают вопросы типа того: «А что вы могли бы сказать о Четвертой симфонии Берио или Пятой Губайдулиной 14 14 Этих сочинений, как известно, нет в авторских «портфелях» ни Берио, ни Губайдулиной. ?» В ответ я от одного такого большого «специалиста» по разгромам услышал, буквально, следующее: «Да, знаете ли, это ведь, практически, одно и то же – ничего своего. Ну, может быть, немного лучше в первой части у Берио. Да и то под большим сомнением». Это, по-моему, очень помогает все ставить на свои места с такими людьми.

Я по этому же поводу, кстати, вспомнил тоже один из интереснейших анекдотических эпизодов. Виссарион Яковлевич Шебалин вставил в программу студенческого концерта мои «Два романса на стихи Бернса», но, однако, перед самым концертом их сняли с исполнения. Естественно, я пошел с вопросом к Шебалину, а он рассмеялся и сказал: «Вы знаете, Эдик, почему их сняли? Потому что второй ваш романс начинается словами: «Из всех ветров, какие есть, мне Западный милей…». Так что, вините, голубчик, во всем Бернса». А ведь дальше там вполне невинное продолжение: «…мне Западный милей. Он тебе доносит весть о девушке моей».

– Не дочитали, выходит, партийные эрудиты?

– Может быть, и не дочитали, а может быть – и дочитали, но сочинение с концерта, все-таки, сняли…

– Кто вас впервые пригласил на «Варшавскую осень»?

– Меня никто не приглашал. Я заплатил деньги за туристскую поездку и поехал как член Союза композиторов.

– А как же попали туда ваши сочинения?

– Точно не могу сказать. Но думаю, что это, скорее всего, было организовано очень добрым человеком и замечательным музыкантом Казимежем Сероцким. Мы к тому времени с ним имели очень большую переписку (у меня масса его писем, по-моему, сорок или пятьдесят). Да! Точно! Он же мне как раз и написал тогда, что в Варшаву приезжает пражский ансамбль «Musica viva Pragensis» и предложил мне специально для их состава написать какое-нибудь сочинение… Но был я на «Варшавской осени» до этой премьеры или после, я не помню. Самого произведения я не слышал там – это точно.

– А доводилось вам присутствовать в те годы на каких-нибудь зарубежных премьерах своих сочинений?

– Доводилось, но редко. До 76 года меня выпускали только в туристских группах, то есть, естественно, за мой счет. А что это за поездки, вы и сами хорошо знаете: в каждой туристской группе на двух нормальных людей всегда третий – сопровождающий. Однако кое-что из своих сочинений мне, все-таки, удалось услышать. Например, на загребском фестивале.

– В каком году это было?

– В 69-м.

– А почему именно там?

– Ко мне обратился в то время с просьбой Хайнц Холлигер написать для него и его жены, арфистки Урсулы, и еще парижского струнного трио «Trio a cordes francais», сочинение, которое они хотели исполнить затем в качестве мировой премьеры на очередном фестивале в Загребе. Я выполнил его заказ в 68 году. Сочинение называется «Романтическая музыка» (для гобоя, арфы и струнного трио). И естественно, что от организаторов фестиваля, в частности его директора Стояновича, мне пришло приглашение. Они же предложили мне оплатить и дорогу, и все прочие расходы. Причем не только мне, но и моей жене Гале. Так что все складывалось просто очень удачно. Но Союз композиторов, конечно, не мог допустить такого «произвола» и запретил мне ехать на фестиваль. Правда, при этом мне было сказано, что я могу поехать туда, но как обычный гражданин в составе туристской группы от Союза композиторов, то есть за свой счет. Делать было нечего. Собрали по копейкам деньги и поехали. И там-то я и встретился впервые с Холлигером.