Дмитрий Шульгин - Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед

Вот все это мне просто хотелось тогда понять, найти всему корни, так сказать, в прошлом. И, кроме того, хотелось, конечно, понять это для себя самого, обдумать возможности этой свободы и для себя, для своей работы: нужна ли она, возможно ли ее участие в Hauptstimme, в первостепенных пластах материи, или она только способна существовать во второстепенных пластах, в третьестепенных и так далее?

– А сейчас выводы, сделанные в этой статье, представляются вам по-прежнему правильными?

– Техника – это для меня сейчас вопрос элементарный, и, в принципе, она меня сегодня не интересует. Абсолютно. Тогда это был период, когда мне нужно было все понять и усвоить – и теоретически, и, практически, – а сейчас я об этом не думаю никогда.

То есть сейчас эта техника сложилась окончательно?

– Сейчас я, чаще всего, пишу, как говорится, как Бог на душу положит, то есть я очень долго «хожу» и мучаюсь (это хорошо у Маяковского сказано: «и долго ходит, размозолив от брожения, и тихо барахтается в тени сердца глупая вобла воображения»), а потом каким-то образом что-то более-менее выстраивается, и я сажусь работать. Естественно, что какой-то контроль при этом возникает, хотя бы в смысле самих размышлений, сознательного или бессознательного отбора, но предварительных долгих расчетов, выверенности, которая была у меня раньше, в особенности в период шестидесятых годов, сейчас я никогда не делаю. И пишу я всегда страница за страницей. И если нужно что-то выстроить, то я делаю это в данный момент, но никогда не выстраиваю заранее.

– Другими словами, сейчас для вас наступило счастливое время высшего мастерства?

– Не знаю, высшее ли это мастерство или не высшее, но самые лучшие моменты для меня – это те, когда забываешь уже, что ты пишешь музыку, когда у тебя все время ощущение, что только стенографируешь, записываешь то, что происходит внутри тебя, как бы помимо твоей воли. Вот, скажем, когда я писал Реквием, в особенности финал, то скорость сочинения была равна скорости моей записи. То есть если бы я мог записывать более быстро, то я бы и сочинял еще скорее. То же происходило со мной и в опере «Пена дней», и в балете «Исповедь», и в некоторых других сочинениях: у меня все время было ощущение, что идет, практически, автоматическое письмо, то есть я пишу, абсолютно как бы не думая.

– У Стравинского было по этому поводу сказано, что когда он садится за рояль, то страх овладевает им, потому что вокруг множество звуков и каждый представляется главным, но вот им берется первая нота, за ней – вторая и тогда уже не он выбирает звуки, а они как бы сами ведут его за собой.

– Я тоже считаю, что вообще все лучшее, что написано в музыке – это то, что в математике Адамар называл озарением. Если это озарение наступает, то тогда возникает автоматический процесс письма и возникает странное ощущение, что кто-то водит твоей рукой, что ты просто записываешь музыку, которую кто-то тебе диктует. Я думаю, это самый радостный момент творчества, это, вероятно, то, что Скрябин когда-то назвал «экстазом».

– Каким-нибудь образом повлияло на ваше последующее творчество тех лет теоретическое осмысление проблем, или, наоборот, это стало «послеосмыслением» того, к чему вы уже пришли в те годы?

– Я думаю, что это шло параллельно. С одной стороны, когда пишешь, осмысливаешь, то все становится на свои места как-то: начинаешь лучше чувствовать, понимать, и это становится началом для новых поисков в сочинении, а там опять свои вопросы, проблемы – и так, наверное, должно быть всегда у композитора.

– Не было ли у вас так, что оформляя нечто в своих мыслях в виде статьи, вы потом реализовали конкретно это в своем творчестве?

– Нет. Не было. Все, как я уже сказал, шло обычно параллельно тому, что я делал в сочинении.

– Вы анализируете свои сочинения?

– Сам для себя – конечно, но это опять же чаще всего идет параллельно. Но публично я это делать не люблю. Для меня это всегда большое мучение. Я, как правило, даже отказываюсь писать вводные тексты к программам премьер своих сочинений. Я всегда пытаюсь отклониться от этого, но если на меня нажимают, то, конечно, иногда это приходится делать. И я буквально выдавливаю из себя такие тексты.

– Почему?

– Не знаю. Я о своей музыке писать не могу совершенно.

– Но с учениками вы же смотрите собственные сочинения.

– Это другое дело. Мне их легче анализировать, поскольку они мне гораздо больше знакомы и понятны.

Скажем, если я анализирую с ними Брамса, то я перед этим должен, по крайней мере, несколько часов посидеть над нотами и внимательно проанализировать буквально каждый мотив, каждую музыкальную мысль. Если я анализирую Булеза «Молоток без мастера», то я должен просидеть над партитурой намного еще больше, чтобы ухватить ключ к разгадке всей логики его мышления. Когда же я анализирую свою музыку, то мне совсем не надо подыскивать никакого ключа, я его знаю заранее, он во мне. И поэтому этот анализ, конечно, мне легче провести. Я смотрю на ноты и тут же вспоминаю, о чем я думал, что делал в момент сочинения и так далее. Возьмите ту же мою «Живопись». Когда ребята попросили ее проанализировать, то я, конечно, без каких-либо проблем мог им объяснить идею рождения, «складывания» мелодии на протяжении всей структуры, показать ее первоначальное расщепленное состояние, разбитость на отдельные точки, узловые пятна и так далее, и затем логично вывести их на ее единственное рождение, так сказать, в полном виде в кульминации сочинения. А сделать это в современном сочинении другого автора – это, безусловно, и думаю не только для меня, это определенное время, силы, наконец, которые пора уже поберечь и для своей работы, для своего сочинения. Но, в принципе, я этих анализов стараюсь не избегать, особенно, если меня об этом просят мои студенты. Да и самому всегда интересно узнать что-то новое в чужой лаборатории.

Кроме того, если их ограничивать в изучаемом материале, то это может принести очень большой вред. Я никогда не позволяю им копировать самого себя, подражать моей музыке. Я считаю, что Шебалин был абсолютно прав, когда говорил, что каждый должен идти своим путем, а дело учителя – это помочь своему ученику советом, как найти свою независимую дорогу; помочь отличить ему существенное от несущественного, увидеть его слабости, для того чтобы их исправить, и одновременно, конечно, увидеть в себе то сильное, на что следует опираться, что следует в себе раскрывать, разворачивать.

– Но все же какие-то ваши черты и свойства вашего стиля, всетаки, остаются в их творчестве?

– Не думаю.

Я пытаюсь своих учеников, прежде всего, научить любить музыку и не смотреть на нее как на источник дохода, как на ширпотреб, на котором можно зарабатывать деньги. Я все время стараюсь развить в них элементы донкихотства. Мне кажется, что именно сейчас бескорыстное служение высокому искусству, оно очень и очень девальвируется. И, наверное, поэтому о так называемых истинных ценностях, о вечных ценностях говорить нужно. Для меня есть несколько сочинений у других композиторов, которые мне почему-то особенно дороги, и к ним я не раз обращаюсь в течение своей жизни. Я, скажем, практически, каждый год возвращаюсь к «Волшебной флейте» Моцарта и обязательно с партитурой слушаю неоднократно и очень внимательно. Я делаю анализы отдельных кусков партитуры, что-то отмечаю для себя в них и так далее. Та же потребность к возвращению есть у меня и к вокальным сочинениям Шуберта. Тут уж я вообще ничего не могу с собой поделать. И я стараюсь, чтобы вот такие личные произведения, которые будут иметь вечную ценность, были у каждого из моих учеников. В них они должны находить радость, стимул для своего творчества, для всей своей жизни… в них, а не в сочинениях, ценность которых определяется конъюнктурностью, материальным доходом.