Дмитрий Шульгин - Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед

– У меня сохранились бумаги с расчетами «Crescendo e diminuendo», – Юрий Николаевич Холопов, когда писал свою книгу, брал их у меня, – там было много цифровых расчетов, целые страницы, заполненные только одними цифрами (я могу их вам показать). Но сейчас я, как правило, этого не делаю. Обычно я просто выписываю ритмический ряд и работаю над ним, как над темой, то есть, в каком-то смысле, эта работа приближается к традиционной тематической.

Но вообще я не люблю говорить о своей «кухне». Я думаю, что при достаточно внимательном анализе это все видно и без моих объяснений.

Хотя, надо сказать, что иногда мне попадались несколько анализов «Плачей», абсолютно разных. И, вроде бы, каждый логичен, но некоторые из них очень далеки от того, что я задумывал; хотя по-своему они все же очень логичны, точны. Я думаю, что это сочинение допускает, вероятно, различные трактовки своей логики. Мне это нравится. А происходит это, скорее всего, от того, что в произведении есть много структурных слоев, граней. И каждый находит то, что открывается лично ему.

– Но не получается ли при этом, что каждый из исследователей в лучшем случае видит лес только со своей тропинки, а все остальное оказывается только плодом его воображения?

– Так это и хорошо. И когда я анализирую, скажем, подробно Бартока, то, скорее всего, хватаю только некоторые из сторон его логики. Я не могу охватить все. Ведь нельзя от себя уйти.

– Тогда, наверное, то же самое происходит и со слушателем: каждый раз он слышит только часть звуковых «миражей», только часть образных коллизий, и с течением времени эти части в чем-то обновляются, а возможно, и совсем уходят от него, заменяются новыми.

– Конечно. И слава Богу, что это именно так – значит, сочинение хорошее, богатое по своему языку, по содержанию, по своей логике. Это хорошо.

Но для меня, все-таки, важнее всего в некоторых случаях найти решение структуры, «формулу», условно говоря, а ее реализация – конкретная, техническая – это всегда второй момент. Почему вот я не мог закончить Сонату для кларнета и фортепиано в течение двух лет, после того как я прервался в 91 году, – потому что я не мог понять, услышать, что должно быть впереди; то есть я слышал, понимал, что будет, скажем, через пять или десять тактов, максимум на страницу вперед, но дальше – сколько я ни старался, я ничего не видел. А если сочинение в работе, и с самого начала видится далеко вперед, что обычно со мной и происходит, то его запись – это уже просто проблема времени, карандаша, так сказать.

– Что значит «видится»?

– Ну, вот в этой же Сонате я не знал, например, как закончить финал, сколько в нем будет текста, страниц: одна или десять, то есть совершенно не было у меня определенного его ощущения. Вот это меня и мучило, и не давало возможности работать.

– А «не знал», «не видел» – это значит «не предслышал» или вами не понимались какие-то формальные стороны будущей структуры?

– Здесь опять – и то, и другое.

Об этом я как-то разговаривал с Юрием Валентиновичем Трифоновым. У него есть интересная книга «Предварительные, – кажется, – уроки» о процессе сочинения. Там правильно сказано, что когда работаешь над большим романом, то обязательно у писателя должно быть ощущение всей его формы. Но определить ее мы никак в процессе сочинения не можем – это совершенно неопределенное пространство, которое мы не столько видим, не столько слышим, сколько несем в себе, только ощущаем в себе. Оно в нас есть, но какое оно в тот момент сказать не возможно. Процесс творчества… он очень интересен, конечно, для исследователя. Я думаю, что здесь возможна аналогия с тем, как, вероятно, происходит рождение и развитие плода в организме матери; есть момент первый – зарождение плода или той же мысли в сознании, в душе композитора, есть момент второй – процесс формирования плода – развития этой мысли, ее превращение во все более усложняющуюся структуру, и, наконец, финал – сочинение заканчивается – ребенок рождается. Вот это характерно и для меня. Но очень многие вещи здесь, по-моему, все равно остаются тайной для нас.

– А вы сами что при этом испытываете: пребывание внутри своего «ощущения плода» или вне его, как созидатель?

– Есть разный тип художников. Вот очень люблю таких, как Руссель, Варез, Ксенакис. Но это композиторы, у которых, по-моему, вся музыка как будто «отстраненная», то есть сам человек – тот же Варез – он как будто бы все время смотрит на то, что он делает, то есть со стороны. Эта конструкция, которую он обдумывает, он строит, он лепит, – его в ней как будто бы и нет; или Ксенакис: иногда архитектура, которую он конструирует, мне представляется процессом, в котором он сам эмоционально не участвует.

Но бывает другой тип композитора – здесь один из самых ярких примеров Шуберт и, отчасти, Малер – это пример какого-то исповедального искусства, если так можно сказать. Все его сочинения, даже симфонии, не говоря уже о «Музыкальных моментах», Экспромтах и особенно – вокальных циклах – это как страницы какого-то глубоко личного дневника. То же самое можно сказать и о Чайковском Петре Ильиче; и, в какой-то степени, но не всегда, о некоторых сочинениях Шостаковича, особенно о его квартетах.

У меня это больше всего – в сочинениях, связанных со словом, но, конечно, не обязательно только в них. Если взять оперу «Пена дней» – это вообще, фактически, часть моей жизни. Я писал здесь не о Колене и Хлое, я писал это о себе – это огромный кусок моей биографии. Правильно сказал мой друг, замечательный композитор Шурик Кнайфель, когда прослушал мою оперу: «У тебя, Эдик, здесь вся твоя жизнь, и не только со всеми ее улицами, но даже со всеми крошечными переулочками». Это правильно. Абсолютно правильно. То же я могу сказать и о Реквиеме, и балете «Исповедь». Почему я взялся написать этот балет? Ведь вначале, когда Тийт Хярм приехал в Москву и предложил мне этот балет, то я отказался. Мне показалось, что писать балет на этот сюжет Альфреда де Мюссе невозможно – в нем нет никакого действия. Но потом, когда я прочитал эту повесть, этот маленький роман, то я почувствовал, что там очень много близкого тому, что происходит со мной. И эта возможность высказаться меня увлекла – возможность автобиографического высказывания. И в каком-то отношении балет, конечно, стал моей личной исповедью. Это не танцевальная музыка – это музыка и по характеру, и по манере своего письма очень близка Реквиему, и еще больше – опере «Пена дней». Но, как часто это происходит с моими сочинениями, – чем они лучше, тем меньше играются, и наоборот – этому балету очень не везет. Единственный театр, который его поставил, и сделал это с большой любовью – это труппа Тийто Хярме. Там все – и хореография его, и декорации, которые сделал художник Борис Биргер, и свет, им же поставленный, и его костюмы, – ну, буквально, все было великолепно, замечательно; то же и в подборке танцоров, и в игре оркестра, которым руководил Пауль Мяги – это была его первая самостоятельная работа после окончания консерватории у Геннадия Рождественского. Он работал с увлечением, с высоким профессионализмом. Я помню, как после репетиций и премьеры ко мне не раз подходили некоторые танцоры и рассказывали, что они переписали музыку балета, отдельные его сцены и слушают часто ее по вечерам и в полном молчании. И их слова о том, что эта музыка для них подобна очищению, покою – это были очень хорошие для меня слова, радостные. Также было радостью, подарком, когда после окончания премьеры Реквиема, когда все уже закончилось – погас свет и все пальто были в гардеробе разобраны, и мы с женой Галей выходили из артистической – ко мне робко подошла маленькая группа молодых совсем девушек и сказала буквально следующее: «В вашей музыке есть Свет, а нам так его не хватает в этой жизни». Слова эти меня очень растрогали. Я был очень счастлив, что кто-то так хорошо почувствовал в моей музыке то, что мне самому в ней дороже всего. Так что, и Реквием в каком-то смысле – это сочинение тоже во многом автобиографическое…