Дмитрий Шульгин - Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед

– Скажите, Эдисон Васильевич! Название последней части Реквиема – «Крест» – оно тоже несет в себе намек на автобиографичность?

– Да, конечно. Когда я работал над Реквиемом, я думал об этом – о том Кресте, который я несу всю свою жизнь. Поэтому и монтаж текста здесь совсем не случаен, а, наоборот, сделан с определенной «намеренностью» – он тоже, в той или иной степени, связан с моей жизненной концепцией.

И, если вспомнить мои циклы «Твой облик милый» и «На снежном костре», то и они в такой же степени – страницы моего личного дневника, как я воспринимаю циклы Шуберта «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь».

– Понятие «дневник» вы, конечно, применяете прежде всего в обобщающем смысле?

– Естественно. Я ничего не моделировал. Но считаю, что тип именно такого, если хотите, лирического высказывания – это нечто совершенно противоположное Варезу или Ксенакису.

В какой-то степени, скажем, перелом в сторону именно такого типа речи происходит, в частности и у Шостаковича, начиная с Десятой симфонии и Восьмого квартета. И что, по-моему, интересно и, возможно, даже закономерно, что именно Восьмой квартет стал первым сочинением, где он ввел свои инициалы – DSCH. Наверное, у него они со временем стали и какой-то специальной росписью, подтверждающей, что здесь музыка – это страницы его личного дневника.

– А ваша роспись может оцениваться таким же образом?

– И у меня, конечно. Может быть, начиная с Реквиема, может быть – немножко и раньше, но я ее вводил все чаще и чаще. Правда, иногда я это делаю просто так – нарочно, так сказать, но это редкое озорство. Как правило, эти начальные буквы моего имени ми – ре – ми-бемоль , эти три ноты – это, фактически, и основная интонация в моих сочинениях, и моя роспись одновременно.

– Однако как мне представляется, ее индивидуальность – не в самих этих трех нотах. Их в этой комбинации можно встретить у разных композиторов. У Бартока, скажем, эта «связка нот» встречается довольно часто.

– А я и не спорю. Правильно, конечно. Могу даже добавить, что у него это типичнейшая из интонаций. И не только у него. Если вы возьмете квартеты Моцарта, да и оперы его же, то и там вы встретите немало таких же случаев. Но у Моцарта эту интонацию обычно и не замечают, хотя он часто вводил ее. Или другой случай, эта же «связка нот», она очень часто встречается и в совершенно абстрактной мелодике, двенадцатитоновой мелодической линии у Шенберга. Например, в первом его вокальном сочинении, построенном на двенадцатитоновой серии – в «Сонете Петрарки» из «Серенады». Она там тоже начинается интонацией ми-бекар – ре – ми-бемоль или ре – ми-бекар – ми-бемоль . Но и это совсем иной случай, и здесь ее трактовка не имеет никакого отношения к тому, что я имел в виду, когда говорил о своей монограмме. У меня монограмма не единична, это не частный случай в каком-то сочинении или даже группе сочинений, у меня – это не «связка» среди других «связок», у меня – это важнейшая из интонаций, из которой вырастает многое другое или, по меньшей мере, с ней обязательно перекликаются, сплавляются, сливаются очень многие другие интонации.

– У вас часто эта интонация обрастает и четвертитоновой средой?

– Четвертитоны – это особый разговор.

У меня ни в одном произведении ни один из них не связан с конструктивным моменто – это не система. Для меня – это просто полтона, расщепленные пополам, это два особых звука – два четвертитона, которые, во-первых, делают для меня полутон вдвое выразительнее, во-вторых, вместе с ними все развитие как бы сворачивается, как будто бы уходит внутрь, в самое себя.

– Вы часто говорите о роли в вашем творчестве серийной, отчасти и сериальной техник. А какие-то другие техники были ли для вас столь же интересны в своем практическом применении?

– Я не могу сказать, что какая-то другая техника привлекала меня так же.

– А техника групп?

– Нет. То, что я пробовал в своих сочинениях – это было связано, прежде всего, с обычным любопытством – было интересно иногда что-то попробовать. Но строить на технике групп всю композицию и, тем более, свой композиторский путь нельзя.

– У вас есть удачные в этом отношении «пробы пера»?

– В «Солнце инков» – четвертая часть. Есть в «Силуэтах» для флейты, двух фортепиано и ударных. Там вся вторая часть – «Людмила» – написана как последовательность групп. В целом часть – это флейта соло. Здесь ария Людмилы из «Руслана и Людмилы» Глинки «разрезана» на кусочки, которые, как мозаика, могут складываться исполнителем в том или другом порядке. В результате может получаться и крупная, почти точная, «вырезка-фраза» из этой арии, а иногда она же будет и деформированной, и переработанной исполнителем. И каждый раз – заново, из этих вот изолированных кусочков, может складываться новая музыкальная ткань, новая мозаика.

– А в Фортепианном концерте?

– И там это есть, но совершенно в другом ключе. Здесь в финале все струнные постепенно переходят с обычного текста на «группы», их становится постепенно все больше и больше. Ведь вся кода финала – это огромное, очень мощное нарастание – все выстраивается как постепенный переход на неконтролируемую, как будто бы, звуковую массу. Но на самом деле контроль, конечно, есть – исполнители, весь оркестр уже владеют к концу концерта моим звуковым материалом, интонациями своей партии, то есть они вошли, если можно так сказать, в драматургию всего сочинения, и поэтому то, что они делают потом со своими группами, – оно, как правило, дает музыкальное логичное развитие ткани…

Но, в принципе, я считаю, что эта техника для меня не подходит.

– Почему?

– Потому что в большинстве случаев, особенно когда на ней выстраивается абсолютно все сочинение, она не дает такого сквозного мышления, развития, которое мне необходимо. Я не могу, как Мессиан, позволять складывать свою музыкальную мысль из кубиков, то есть оставлять ее на произвол исполнителя; мне нужно, чтобы она текла непрерывно, и текла так, как я слышу, как мне этого хочется.

Мне кажется, что все, что я делаю в последние годы, – все это продолжение, развитие того, к чему меня всегда тянуло – к мелодизму. Мне всегда казалось, что так называемый музыкальный авангард во многом недооценил важность мелодической интонации как микроэлемента, который несет в себе огромную информационную нагрузку.

– Но, возможно, ими находятся просто информационные носители иного рода, иного порядка. Их, конечно, трудно сейчас называть интонационными явлениями, поскольку все мы привыкли связывать это понятие исключительно со звуковыми группами мелодического происхождения, и причем, прежде всего, тонального порядка. Но если эта информационность, определенное выразительное наполнение, в этих носителях для слушателя есть, то, наверное, к ним тоже со временем придет и понятие «интонация».