Дмитрий Шульгин - Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед

Вот таких диалогов, как я их называю – «диалогов с людьми глухими» – у меня было предостаточно. И это вот то, что мне, конечно, очень тяжело было делать, и что, конечно, мешало мне и жить, и работать.....

А вот, что помогало, так это поддержка моих друзей, таких как Биргер, Любимов, как Алла Демидова – у меня их было много. Их поддержка была мне очень дорога и нужна. Не говоря уже о моих детях, к которым я всегда был очень привязан. Вот это все вещи, которые не могут не оказать влияния на то, что ты делаешь.

Писать музыку, когда ты очень огорчен, когда тебе очень плохо, когда у тебя из рук все валится и кажется, что вокруг – полная безнадежность, писать ее, если и не невозможно, то крайне трудно. Для того, чтобы писать музыку, и писать хорошо, и то, что тебе хочется, нужно иметь прежде всего душевный покой. И, конечно, тишину. Нужна возможность как-то изолироваться, побыть какое-то время с самим собой и ни о чем не тревожиться. Не думать, понимаете, о том, что вот-вот, через несколько минут, что-то произойдет, и произойдет катастрофическое, рядом с тобой.

– А эти тяжелые ситуации как-то определяли настроения сочиняемого материала в те годы?

– Видите ли, здесь было скорее иное совсем. У меня в ответ на всякую травлю возникала всегда какая-то особая злость. Меня, если говорить честно, травили больше всех из нашего круга.

Я не люблю жаловаться, но вы меня так разговорили, что приходится говорить и об этом. Альфред и десятой части не испытал того, что испытал я. И, конечно, это иногда прорывалось. Вот, скажем, в том же Фортепианном концерте. Роман Леденев, когда прослушал его, так прямо и сказал: «Я, – говорит, – никогда бы не подумал, что ты можешь написать такое агрессивное сочинение». Вот эта нервная раздраженность и даже злость, они иногда прорывались в моих сочинениях. И поэтому там, конечно, очень много и нервозности, о которой вы в прошлый раз говорили, и даже агрессивность есть, да и обида какая-то есть… это все есть, конечно.

То же и в Скрипичном концерте, в первой части. Там тоже есть какая-то агрессивность. Немного, но есть. Но потом это, Слава Богу, все начало исчезать, потому что по природе я человек совершенно незлой.

– А в «Пене дней» – там, вероятно, немало тоже каких-то именно личных «мотивов» и того, что наболело в вас?

– Там другое дело… Это уже совсем иное. Это сочинение, где, в общем-то, я пошел вразрез с концепцией Виана. И если войти в содержание оперы, увидеть все, что в ней происходит с главными лицами, понять, почувствовать сердцем всю эту страшную боль, все это одиночество, которые буквально разлиты по всей музыке, то вы обязательно ощутите, что опера – это сочинение, прежде всего, духовного плана, и, может быть, гораздо более духовное, чем, скажем, мой Реквием. Возьмите даже такой внешний момент, как виановскую иронию или даже пародию на церковь в эпизоде с молитвой, или другие места – ведь в опере все наоборот: в его романе все время чувствуется какая-то антиклерикальность, а у меня, напротив, сочинение исключительно духовное. Даже заканчивается опера песней во славу Христа.

И в Реквиеме у меня та же позиция.

– Вы имеете в виду слова Танцера о забытых заповедях Иисуса?

– Да, и это тоже, но, главное, – там же есть антитезис – псалом, который говорит, что лучшее из сделанного на земле: вся красота мира, вся доброта, солнце, свет – все это сделано Богом, нашим Создателем.

В каждом моем сочинении – связано оно там со словом или не связано – все равно, есть определенная концепция. Эту концепцию, конечно, легче ощутить в опере «Пена дней» или в Реквиеме, и труднее ее угадать в Симфонии, в некоторых концертах. Но определенная жизненная концепция… она всегда есть у меня, как есть и у большинства композиторов, которые писали, как говорится, «необъективную» музыку. Можно, конечно, сказать о том, что, скажем, этой концепции нет в Третьей симфонии Русселя, практически, нет; но у того же Шостаковича, хотите вы этого или не хотите, любите вы его музыку или не любите, – у него она есть всегда. Скажем, Десятая симфония. Какая это огромная концентрация всего, что у него накипело в душе: и его злость на других, и его злость на самого себя, и обида, и раздражение, и неудачи личные, которые его буквально преследовали по пятам, и, наконец, самое тяжелое – одиночество. Он был все время одинок. Я, естественно, говорю не о физическом одиночестве, а о духовном. Он все время, постоянно испытывал какую-то непонятную растерянность и даже страх перед надвигающейся смертью. Все это есть там. И никуда не денешься от этого.

– В вашей музыке светлого больше, и особенно в той, которая пришла в последние десять лет.

– Нет, к этому я всю жизнь стремился. Я считаю, что не нужно рыться в своих болезнях, если занимаешься искусством. Искусство, всетаки, должно говорить о чем-то высоком в настоящем смысле этого слова. Я не имею в виду того, что музыка обязательно должна абстрагироваться от земного, – нет, конечно. Но ее позиция должна быть всегда выше: она не должна «рыться в помоях»; я считаю, что музыка, если бы она выполняла бы ту роль в формировании личности, которую должна занимать в обществе и которую она занимала в более ранние эпохи, то, может быть, и люди стали бы лучше. Потому что ничто, мне кажется, не может облагородить так изнутри человека, так его очистить, сделать его душу, его сердце более добрыми, более благородными, чем высокая настоящая духовная музыка. И мне кажется, – об этом я не раз говорил и буду повторять всегда, – что в музыке самое важное – это Свет. И художник просто обязан в каждом своем творении нести этот Свет людям. И так было всегда. За что я так люблю и Моцарта, и Глинку, и Шуберта.

Возьмите у Шуберта ля-бемоль–мажорный Экспромт. Какая же это тихая и поразительно простая музыка. Ведь, казалось бы, в ней нет ничего особенного. Но как красиво там спрятан хорал в самом первом предложении. Шуберт знал, что скоро умрет, а писал мажорную музыку. И она полна тихой и далекой ностальгии по уходящей навсегда жизни, по уходящей Красоте. И то же у Малера – последняя часть «Песни о земле». И это тоже замечательно, и это тоже как символ исчезающей, но не умирающей вечной Красоты, какого-то далекого, вечного Света. И, конечно, тут не может быть громкой музыки. Никогда! Его До мажор, челеста – это, конечно, символ вечного.

И таков же смысл программы, скажем, моего Концерта для альта: я постарался сделать все, чтобы и в нем ощущалось это же движение к Свету, к высокой Красоте. И тут все критики писали с недоумением: отчего это последние такты Концерта Денисова заканчиваются не его музыкой, а Шуберта? А ведь это совсем нетрудно понять, если слышать то, что есть в музыке Концерта. Ведь это сочинение все, буквально все и выстроено так, что ничьей другой музыкой, а только музыкой Шуберта оно и могло закончиться, и в конце – эта арфа, улетающая в самый тихий, и очень простой аккорд, и… И нельзя было здесь вводить какое-нибудь двенадцатитоновое созвучие, как я это сделал в конце сочинения «Смерть – это долгий сон». Всему свое место, везде своя логика. И моя музыка в Концерте не могла не прийти к музыке Шуберта. Он должен был ею закончиться – и никак иначе.