Дмитрий Шульгин - Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед

Но хочу еще раз сказать, что в сочинениях больших масштабов – в том же Реквиеме, «Истории жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа», «Morgentraum» – у меня, конечно есть и взрывы, и нарушения формы, и сильные большие кульминационные зоны. Это все есть у меня. И как, скажите пожалуйста, можно было бы писать «Историю жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа» без драматизма, без соответствующих музыкальных эффектов, например, в момент, когда Его ведут на распятие или многие другие. Никак нельзя. Естественно, все это здесь было необходимо. Ведь это музыка о величайшей трагедии. Без этого никак нельзя было писать такое сочинение.

Или возьмите «Morgentraum». Когда я выстраивал тексты Розы Ауслендер, то там среди других стихотворений мне особенно важным показалось стихотворение под названием «Фуга Баха» – «Bachfuge». Оно невольно навело меня на мысль использовать в своем сочинении музыку самого Баха, и я взял его Фугу Ре мажор из первого тома. И эта Фуга лежит у меня как подкладка для всего остального материала. В стихотворении главная мысль – это вознесение фуги Баха. И естественно, что мне нужен был здесь определенный «слом», перелом к радостному ликующему звучанию. И я его дал и хору, который в эти моменты поет мою собственную музыку, и оркестру, где в чистом и деформированном варианте проходит тематический материал баховской фуги. Причем, у меня этого баховского материала гораздо больше, чем в его собственной фуге. Но то, что это баховское и то, что это именно его ре-мажорная Фуга – это впечатление все время остается от начала до конца части. Вся часть очень громкая. И начинается она с форте, и заканчивается фортиссимо. И то, что в процессе сочинения у вас нет никакого предположения, что именно здесь, именно в этой части появится баховский материал, и именно его ре-мажорная Фуга – это все и было необходимо для меня. И мне нужно было сплошное преобладание ре-мажорного звучания, ликующего над всем остальным, как мощный контраст, как, повторяю, необходимый перелом по отношению ко всей предыдущей музыке; а затем – опять неожиданный выход, «слом» на тихую B-dur`ную коду-эпилог, от названия которой – «Morgentraum» – «Утреннее размышление» – и возникло название всего сочинения. И вся эта кода – это тихое-тихое, долгое-долгое пианиссимо-послесловие…

– В связи с этим мне хочется вас спросить вот о чем. Я понимаю, что, сочиняя, композитор вольно или невольно преследует множество целей и среди них, в частности есть желание «вырастить» в сознании слушателя определенный художественный образ, вызвать у него определенную реакцию на свои собственные мысли, чувства…

– Видите ли, по моему мнению, когда слушатель имеет дело с сочинением, которое не имеет никакой литературной программы, то он вольно или невольно, но все равно всегда подкладывает под нее ту или иную свою, внутреннюю программу. И при этом, как правило, единой программы не может быть. Я очень часто на концертах получал записки от слушателей, вел с ними разговоры по поводу своих сочинений и каждый раз сталкивался с тем, что мне постоянно «подкладывали» под них, предлагали какие-то новые программы. И естественно, что далеко не всегда такие программы совпадали с тем, о чем думал я. Но это, по-моему, в принципе, не плохо. Люди различны, каждый проживает свою жизнь, так что если все это помогает человеку войти в мое сочинение, пережить его внутри себя, так сказать, – это нормально. В принципе я не против этого.

– Вы не против слушательской программы. Это понятно. А сами вы «подкладываете» какие-либо программы под свои сочинения? И есть ли среди них автобиографические?

– У меня есть несколько сочинений, в которых присутствуют элементы автобиографичности… но это личное, как говорится, только для себя самого.

– Я так понимаю, что эта автобиографичность реализовалась, прежде всего, опосредованно?

– Естественно. Это были гораздо чаще неосознанные аллюзии…

Вот, например, Концерт для скрипки с оркестром. В нем очень много автобиографического. Я с самого начала, когда стал писать этот концерт, уже знал, что в конце его в мой материал обязательно войдет цитата из «Прекрасной мельничихи» Шуберта. И это не случайно: здесь я могу вам сказать совершенно точно, что ключом к этой автобиографичности являются и слова из цитируемой песни, и, конечно, ее настроение, и даже «тональность» этого настроения. И если вы прочтете их, то тогда вам откроется в определенной мере и смысл всей программы Концерта, потому что все, что есть в его материале, все, абсолютно все, идет к цитате из Шуберта. И почему эта цитата возникла, и почему она именно такая, а не другая, какой это все имеет психологический смысл – все можно понять, прочитав слова Мюллера. Вы, кстати, были здесь совершенно правы, когда заметили, что при всем внешнем контрасте обеих частей концерта, все равно они очень однородны. И не только интонационно, но даже и тематически. Это один и тот же материал. То же самое, кстати, происходит и в Фортепианном концерте. Ведь там основные интонации – из малой секунды, большой секунды, – они есть и в первой, и во второй частях. Но это не слышно, конечно, сразу и не кажется механическим повторением, потому что в первой части они все разбросаны по разным октавам – пятая октава, шестая октава, седьмая и так далее; а во второй части, они, напротив, сжаты до предела.

Иногда моя программа бывает настолько спрятана сама по себе, что я ее, практически, изложить словами, даже если бы и хотел, не смог бы, потому что одно дело – программа, которую я излагаю словом, а другое дело – программа, которую несет в себе моя музыка. Музыка имеет свой язык. И этот язык говорит о гораздо большем, чем любое слово. И перевести язык того, что в каждом случае говорит музыка, на язык слов, к счастью для музыки, просто невозможно. И поэтому, если вы будете меня спрашивать, например, а почему в Концерте для гобоя с оркестром вдруг в самом конце солист берет английский рожок вместо гобоя, или почему здесь вдруг появляется цитата из православного песнопения «Свете тихий», и именно в том самом варианте, как она поется в церквях – я всего этого вам объяснить словами не смогу.

Или, вот, наоборот: почему я пришел в Альтовом концерте к теме Шуберта, и почему это тема именно из ля-бемоль–мажорного экспромта, и именно мажорная, а не минорная, – вот это все я, как раз, объяснить могу.

Но внутреннюю психологическую, так сказать, программу, которая там, естественно, есть, и которая, скорее всего, опять же автобиографична, вот этого словами пересказать, по-моему, невозможно… и не нужно никому.

– У вас было когда-нибудь желание в своих сочинениях представить себя не таким, каким вы себя видите на самом деле?