Дмитрий Шульгин - Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед

Это был тот самый замечательный период в жизни издательства, когда им руководил талантливейший директор Бернард Пахнике. Я сейчас вспомнил, как Альфред Шлее (это все произошло незадолго до его отстранения от руководства «Universal Edition») говорил мне, что единственный человек, который мог бы после него руководить этим лучшим в мире издательством, был только Пахнике. И все это потому, конечно, что в коммунистической Германии только такая личность, только такой издатель, как Пахнике и мог бы что-то и сделать, и издать. Этот разговор состоялся у нас как раз на праздновании девяностолетия Шлее, после того как я преподнес ему в качестве дружеского дара мои «Четыре пьесы для струнного квартета». Шлее явно чувствовал, что ему не дадут больше работать.

Для меня предложение Пахнике было как снег на голову. Я был очень молод и, конечно, растерялся от такого лестного заказа. Помню, как сказал ему, что я совсем не готов написать именно такой Концерт. Я тогда очень любил, да и сейчас люблю, эти четыре скрипичных концерта: Концерт Бетховена, Концерт Брамса, Концерт Чайковского и Берга, и мне, естественно, казалось, что сам я еще совершенно не способен написать свой Концерт для скрипки с оркестром. Поэтому я сказал: «Давайте я лучше напишу сначала концерт для другого инструмента, а потом, конечно, и Скрипичный». Он спросил, какой же именно я хотел бы написать концерт. Я сказал, что это будет Концерт для виолончели с оркестром. А дальше все было как в сказке: и ноты были изданы в прекрасном оформлении, и премьеру они организовали с замечательным виолончелистом Вольфгангом Вебером, с которым потом у нас установились отличные и дружеские, и профессиональные отношения. В частности, для него и «Aulos – Trio» я написал Трио для гобоя, виолончели и клавесина. Исполнили они его замечательно 16 16 Мировая премьера этого сочинения состоялась в Лейпциге. Композитор слушал ее только в записи. .

Затем по заказу «Peters» я написал и Концерт для фортепиано, и Флейтовый, и все они были изданы в этом издательстве, и премьеры состоялись, опять же, в Германии. И опять все это было организовано, и организовано в самом лучшем виде, издательством «Peters». И где-то к этому времени я почувствовал, что готов написать Концерт для скрипки с оркестром, и сделал его довольно легко и скоро. Ну, а в этот момент случились две, на мой взгляд, просто трагические несправедливости – Пахнике гедеэровское правительство сажает в тюрьму, а Шлее выгоняют на пенсию из «Universal Edition». В результате сразу почти жестко изменился репертуарный список этих издательств: в Вене в каталог «Universal Edition» попала масса сочинений, которые Шлее никогда был не стал печатать – все сплошь коммерческая музыка посредственных композиторов, и то же самое стало с «Peters».

– А что стало с вашим Концертом для скрипки?

– Партитура так и не была издана.

– А премьера?

– И премьера состоялась только через год после сочинения. Правда, в то же время, здесь все сложилось для меня опять же удачно, поскольку премьеру в Милане сыграл Гидон Кремер – выдающийся скрипач, изумительный музыкант. Так что, как видите, нет худа без добра.

– Эдисон Васильевич, я бы хотел еще раз вернуться к вопросу о вашем явном пристрастии к манере высказывания, которую можно, вероятно, назвать искусством сдержанного, даже завуалированного, пожалуй, переживания. Вам, по-моему, даже органически неприятно открытое и, уж тем более, аффектированное излияние чувств?

– Да, я с вами здесь согласен. Я вообще считаю, что самые важные вещи нужно говорить тихо, вполголоса. Я не люблю ораторских жестов, не люблю крика. Я давно уже устал от всего кричащего в искусстве и, в частности от громкой ораторской речи. Почему я все время и называю в числе своих любимых композиторов, прежде всего, три фамилии: Глинка, Моцарт и Шуберт. Возьмите того же Глинку: даже в его такой героической опере, как «Жизнь за царя», не говоря уже о «Руслане и Людмиле», – разве там мало сказано, разве там нет сильных чувств… великих чувств; но ведь все это сказано тихо, ненавязчиво, без дешевых кричащих эффектов. А как он глубок и интеллигентен в своей вокальной музыке или в том же «Вальсе-фантазии»!..

– А что в вашей натуре предопределяет такой сдержанный тон самовыражения?

– Видите ли, я не могу сказать, что в моих сочинениях совсем нет того, что можно назвать «громким», «эффектно сказанным» и так далее. Нет, это, конечно, не так. Когда пишешь большое сочинение, его нельзя писать целиком на пианиссимо, даже если оно так и называется. Естественно, что в сочинении большого пространства всегда должны быть контрасты, и контрасты разные: не только внутренние, но и внешние… и, кроме того, должны быть, конечно, и элементы «взрыва», максимального напряжения. Поэтому я не могу навешивать на себя какие-то обязательные ярлыки. Но то, что я тяготею к тому, что критики называют лирическим высказыванием, и особенно если речь идет о форме сравнительно небольшой, – это, конечно, так и есть на самом деле. Скажем, если взять мои камерные сочинения, например, тот же Секстет или пьесу «Посвящение», о которой мы с вами недавно говорили, то они написаны фактически без каких-либо контрастов. Это все сказано вполтона и даже вчетвертьтона. Но есть у меня и сочинения, подобные пьесе для фортепиано «Знаки на белом», где, кроме крошечного разрыва материи перед самым концом, абсолютно все выдержано в состоянии такой взвешенной и напряженной тишины: там и вся динамика колеблется от четырех до двух пиано.

– А почему вы для этой пьесы выбрали именно такое название?

– Видите ли, когда ткань музыкального сочинения достаточно нетрадиционна, то композитор должен дать слушателю определенный программный ключ, и, если у слушателя есть доверие к композитору, к его музыке, то этот ключ поможет ему сразу же настроиться на нужную волну восприятия. И это хорошо. Никого же не удивляет, что всякое литературное произведение имеет такой ключ в своем заглавии. Представьте себе, что вы бы вместо названия имели бы только номер книги, ее опус и так далее. На мой взгляд, современный композитор всегда должен определяться в отношении общего содержания своего сочинения, особенно если речь идет о сочинении с явно не традиционным языком.

Вот по этой-то причине для меня всегда так важно создание названия сочинения. И иногда я ищу это название даже дольше, чем пишу само сочинение. Вот те же «Знаки на белом»: мне, например, кажется, что сами слова «зна – ки на бе – лом» – они дают ключ ко всей музыке пьесы, они вводят вас в то, что происходит в ней. Кроме того, я всегда настаиваю на том, чтобы в программе концерта, где идет это сочинение, был обязательно и эпиграф из книги Марселя Швоба «Livre de Mannel» – очень хорошего французского писателя конца прошлого века: «И появилось королевство, но оно все было замуровано белизной». Фраза может показаться немножко странной на первый взгляд, но это сразу же дает ключ человеку, который только что пришел в зал, который никогда не слышал моих сочинений, не слышал этой пьесы, и ему сразу же становится легче попасть на ту волну, на которой необходимо слушать это сочинение.