Борис Мессерер - Промельк Беллы

– Cette Grande ballerina russe!

А дальше он старался по мере сил переводить комплименты Майи, тореадор слушал со смущенной полуулыбкой и в растерянности стал приглашать нас к себе домой. Но, конечно, мы отказались, сославшись на занятость Майи, которой действительно надо было торопиться в театр.

В это время я увидел, как на заднем дворе около арены какие-то мужчины, ловко орудуя ножами, разделывают подвешенных на крюках быков, снимая с них шкуры. Я отвернулся, не в силах смотреть. Продираясь сквозь толпу мальчишек, которые просили у нас денег и автографов, пошли к машине. Карлос сел за руль, и мы отправились в Севилью.

Белла оказалась вовлеченной в наши родственные отношения с Майей. При первой встрече Майя была напряжена и не могла решить, какой путь общения следует выбрать. В одном из телефонных разговоров она даже сказала:

– Борис, пусть Белла что-нибудь напишет про меня! Я хочу понять, как она ко мне относится.

Я буквально взмолился:

– Майя, подожди! Это произойдет само, не сразу!

Майя осталась недовольна, но промолчала. Я знал, что Белла принимает ее восторженно, но также понимал: чтобы родились стихи, посвященные ей, потребуется время.

В дальнейшем мы стали часто встречаться и, конечно, бывать в Большом театре, в основном на балете “Кармен-сюита”. После спектакля, как правило, поднимались на сцену, целовались с Майей и пожимали руку Родиону Щедрину.

Белла смотрела балет, отдаваясь ему полностью, особенно переживая момент, когда Кармен-Майя, сидя на табурете в своей знаменитой позе: вытянув назад ногу, а локтем опираясь на колено другой ноги, поддерживала ладонью подбородок и неотрывно смотрела на Тореадора. У Беллы текли слезы, и она объясняла свое состояние дочерям, смотревшим вместе с ней спектакль. Потом она записала разговор с ними.

Ее героиня – всегда трагедия и страсть, страсть как любовь и как страдание. Мои глаза влажнеют. Рядом сидящие малые дети спрашивают:

– Ее – убьют?

Отвечаю:

– Есть одна уважительная причина плакать – искусство.

И дети запомнили…

Воспоминания о Майе Плисецкой мне хочется закончить словами Беллы:

Человек получил свой дар откуда-то свыше и вернул его людям в целости и сохранности и даже с большим преувеличением. <���…> Меня поражает в ее художественном облике совпадение совершенно надземной одухотворенности, той эфемерности, которую мы всегда невольно приписываем балету, с сильной и мощно действующей страстью. Пожалуй, во всяком случае, на моей памяти, ни в ком так сильно не совпала надземность парения, надземность существования с совершенно явленной энергией трагического переживания себя в пространстве…

В 1950 году я окончил школу и после долгих раздумий решился поступать в Архитектурный институт. В то время я был наивным и прекраснодушным молодым человеком, томимым неосознанной тягой к искусству. Я уже знал, например, имя архитектора Ле Корбюзье и даже восхищался построенным им в Москве на Мясницкой улице Домом Центросоюза. Это было знаковое для московской публики здание – символ общего культурного прогресса. О нем говорили с восхищением, но с некоторой осторожностью и, конечно, шепотом, понимая, что его удивительный новаторский стиль противоречит догмам искусства социалистического реализма. С затаенным интересом и симпатией поглядывал я и на другие конструктивистские постройки в Москве, такие как Дом культуры им. Русакова в Сокольниках, возведенный по проекту Константина Мельникова, и его же дом в Кривоарбатском переулке, на клуб им. Зуева на Лесной улице архитектора Ильи Голосова или даже на мрачный серый Дом на набережной, в котором угадывались трагические и таинственные судьбы его обитателей.

Бродя по московским улицам, я четко отдавал предпочтение строгому конструктивистскому началу, которое проступало в чертах города, но резко не вязалось с пышными портиками, лепниной и карнизами строившихся в то время зданий.

В институте я встретил то, чего подсознательно опасался, – резко отрицательное отношение к реализации идей современной архитектурной мысли. Однако начало пребывания в институте для меня было скрашено углубленным изучением классического наследия.

В современной практике нет такой меры преклонения перед архитектурой прошлого, какое существовало в те годы. Я учился у очень известного педагога Михаила Александровича Туркуса. С ним работала преданная единомышленница Наталья Александровна Крюкова. Помощники менялись, но Туркус в течение сорока лет оставался незыблемым. Его образ был загадочен: за ним шла слава “битого” человека. В 1930-е годы он исповедовал идеи конструктивизма и иных новаций и, конечно, был одним из тех, кто подлежал травле со стороны официальной критики. Равно как и Владимир Кринский, заведовавший кафедрой в то время. Среди архитекторов, руководивших институтом, были и другие, кто числился в черных списках “космополитов” и кого за их творчество громили в прессе и на собраниях. Многие из них позднее поменяли позиции: одни идеологически перестроились, другие увлеклись иными художественными течениями. Среди последних был и Михаил Александрович Туркус, который искренне влюбился в архитектуру итальянского Ренессанса и стал величайшим знатоком всех изумительных нюансов этого стиля. О своем конструктивистском прошлом он не вспоминал никогда. Тем более со студентами.

Увлекался архитектурой Ренессанса и Иван Владиславович Жолтовский, проживший много лет в Италии и хранивший живое ощущение итальянского искусства, столь редкое в те годы.

Тогда перед моими глазами неизменно возникали образы великих архитекторов прошлого. Причудливая фигура Филиппо Брунеллески, итальянского зодчего XV века, с юных лет владела моим воображением, и во Флоренции, куда я попал уже много лет спустя вместе с Беллой, у меня возникло ощущение реальности его присутствия в городе. Джорджо Вазари очень ярко описывает Брунеллески как человека хрупкого сложения и маленького роста, но наделенного сильнейшей энергетикой, которая побудила его взять на себя дело возведения купола над недостроенным собором Санта-Мария дель Фьоре и осуществить это без помощи строительных лесов, а лишь изобретая способ кладки кирпичей, соответствующий его идее.