Татьяна Воронецкая - Леонид Филатов. Забытая мелодия о жизни

«Я понял, насколько мне дорог театр, все накопления мои профессиональные связаны с этим домом. Копил я их здесь все, а тратил-то я их в кино. Здесь учился, как бы добирал что-то важное, и люди, которые окружали этот дом, воспитывали меня. А кино… как бы больше грабило. Театр – это где ты живешь, куда все свои болячки тащишь, где с живыми людьми общаешься, где можешь проверить себя, кто ты есть. И накопления все – театр. Театр воспитывает актера, а в кино некогда, пришел – перед тобой камера. Либо ты – ас, либо ты – никто, с тобой возиться не будут».

Эти слова артиста перекликаются со словами Юрия Петровича Любимова, сказанными в интервью для журнала «Театр» еще в 1965 году:

«О каком актере мечтаю? О таком, который воспитывался бы у нас в театре. Вернее, я мечтаю, чтоб наш театр оказался способным всерьез воспитывать актеров» [6] Любимов Ю. Слово главным режиссерам / Театр. 1965. № 4. С. 60. . Как же воспитывается актер?

Леонид и Нина в роли Мастера и Маргариты

В спектакле «Мастер и Маргарита»

В статье «Скрипка Мастера» Вениамин Смехов говорит о всех тех ярлыках, которые долгие годы вешались на актеров театра и, конечно же, на сам театр: «Это не театр, а уличная банда» или «Это не театр, а шесть хрипов – семь гитар», – «Я не отрицаю таланта Любимова, но он один, актеров нет!» – «Да они ему и не нужны!» – «Артельщики-синеблузники»… [7] Смехов В. Скрипка Мастера / Театр. 1988. № 2. С. 99. Постепенно эти возгласы угасали, актеры Таганки прекрасно работали в кино, на телевидении, на радио; ведь «перед камерой ты – ас, либо ты – никто».

Однако, как, наверное, и в любом другом театре, на Таганке существовали конфликты между режиссером и актерами. Последние считали, что их свободу стесняют, мешают раскрываться их творческой индивидуальности. Из театра уходили: С. Любшин, А. Калягин… На эту тему хорошо сказал известный итальянский режиссер, ученик Б. Брехта Джордже Стрелер: «Актеры – это наши братья и наши враги, они с нами сотрудничают и в то же время нас саботируют… Они сторона именно саботирующая, но не противная. Точного слова не подберешь. Каковы же отношения между режиссером и актерами? Для меня это достаточно ясно: отношения между ними диалектические, но диалектика не исключает существования противоположных мнений, споров, противоречий. В конечном итоге усилия режиссера и актеров должны сводиться к некоему единству» [8] Стрелер, Дж. Театр для людей. М.: Радуга, 1984. С. 119. . Однако «последнюю ответственность» Стрелер оставляет за режиссером. Без этой ответственности, по его мнению, невозможен никакой театр, то есть режиссер, как говорит Брехт, «должен обладать способностью руководить и быть руководимым».

Долгое время этот конфликт театра переводили в какой-то личностный ряд, сводили к дурным характерам, однако, как это ни парадоксально, но именно этот конфликт дает энергию развитию театра. «Что спорить, – говорит Ю. Любимов, – лучше сыграть несколько вариантов сцен. В этом сила и тренинг хороший… Если актера не убеждает концепция режиссера, он вправе уйти, но и режиссер вправе попросить актера играть его концепцию все-таки… А иначе весь спектакль растащат… Тогда, поначалу, актерам казалось, что я суров, так как не даю им полной свободы, закрепощаю их рисунком, формой. Однако ведь держится театр, и актеры везде успешно работают, потому что понимают, что такое форма».

Так что же во многом определяет театр Любимова? Прежде всего – поиск формы, наиболее идеально передающей существо произведения. Она – во всем, в том числе и в актерской игре. Форма – не самоцель, форма – существование, способ познания. В отличие от кинематографа, телевидения и других видов искусства преимущество театра в его живом общении со зрителем. С появлением кинематографа театру предрекали смерть, но нет пока замены живому дыханию театра, особенно в наш век усложнившихся человеческих отношений, остро вставших вопросов коммуникабельности и одиночества. Говоря об общении в театре, мы подразумеваем под этим именно общение, контакт между зрителем и актерами. Для такого контакта актерская личность, индивидуальность особенно необходима в современном театре. Сегодня неинтересно некое безликое действо, где актер – транслятор идей, заложенных в драматургии, и не более того. Поэтому, чтобы совместить идею, мысль своего героя со своим «я» и тысячью зрителей, нужен момент отстраненности в собственной роли, где ты и роль если и сливаются, то на миг наивысшего творческого откровения. К такому состоянию актера подводит режиссура, форма, рисунок роли, жесткий и четкий, овладев которым актер обретает особую свободу, возможность импровизировать. Найденная форма позволяет оптимально воплотить существо роли.

Театр на Таганке всегда отличало максимально активное участие зрителя, включение его в действие, иногда даже эпатаж. Главное – вывести зрителя из состояния безразличия, душевного сна, чтобы он наиболее остро ощутил время, свою сопричастность к проблемам дня, истории, чтобы конфликт прошедший стал его личным конфликтом, его болью. На эго направлена вся режиссура спектаклей, и личность актера обретает особое значение. На одной из репетиций «Маленьких трагедий» А.С. Пушкина Ю.П. Любимов, давая комментарии артисту, сравнивая актеров Запада и нашей страны, сказал: «Очень трудно достучаться (на Западе) до актера, задеть его за живое, но, когда это удается, получается огромный результат, там даже больше, чем здесь… Здесь все-таки легче, актеры понимают, что необходимо, чтобы работала личность художника, а не только ремесло, хотя и очень высокое. В него входит и умение искренне плакать, и предельно правдиво жить, но все равно актер как бы закрыт, несмотря ни на что. Грубо говоря, школа представления, очень высокого, но представления. А в дополнение к Станиславскому не то, что он называл школой переживания, – ”жизнью человеческого духа“. Это несколько высокопарная формулировка. Я бы сказал так: данные личности господина Артиста, без которой брехтовский театр вообще не может существовать. В нем же действует закон отчуждения, который позволяет актеру как бы отойти в сторону, но для того, чтобы отойти от своей личности, надо ее иметь, а то некуда отходить. Извините за парадоксы такие, но это так. Мне бы хотелось, чтобы это замечательное стихотворение А.С. Пушкина было от вашей личности прочитано…»

Форма, личность актера – это прежде всего эстетическая модель, концепция театра, конечно же, имеющая свои исторические корни. Подобная модель невозможна без еще одного важного компонента, который дает свободу таланту, личности, – профессионализма. Профессионализм актера – максимальное владение собой, своими нервами, речью, телом, мимикой.