Ирина Мирошниченко - Расскажу…

Он вообще подбирал команду. Был удивительным лидером, который мечтал о театре единомышленников, о театре единой пульсации. Он всегда людей как-то привлекал, подбирал, влюблял в себя. Создавал атмосферу доверительности, как будто ты – самый главный его друг. Это удивительное его было качество, которое очень подкупало, и ты себя вдруг ощущал причастным к чему-то великому.

И вот тут на съемках я говорю: «Олег Николаевич, есть такая постановка у Додина». И мы пошли смотреть этот спектакль. Меня, конечно, сразу как-то так увлекла главная роль. Я не помню имени актрисы, но играла она замечательно. Это был странный, современный, очень хороший спектакль. Ну у Додина не может быть плохого, это понятно. Но мне почему-то казалось, что если я смогу к этому прикоснуться, то все буду делать по-другому.

Я приехала в Москву, попросила у Виталия прочитать пьесу. Читала ночью. Уже как-то сразу примеряя на себя. Тот спектакль забылся, сейчас я уже его не помню. Это удивительное качество, которое я в себе выработала давно. Поэтому не люблю смотреть на других исполнительниц, на другие воспроизведения того, что делаю я. Например, очень много «Чаек» есть. И я не хожу смотреть других Аркадиных. Потому что невольно буду думать: «Ой, вот тут она как я, а тут…» Короче, я не люблю сравнений. Мне всегда хочется идти одной, поплыть куда-то в свою сторону. Пусть это будет плохо. Неважно, как, но это моя сторона, и я хочу плыть только туда.

Так было и в тот раз. Я мгновенно забыла спектакль, забыла исполнительницу, я читала с чистого листа. Уже позже я видела Анну Маньяни в этой роли. Великую Анну Маньяни. Мне понравилось, но… Может быть, это ужасно прозвучит, но мне показалось, что моя Серафина – лучше. Потому что она – моя. А ее – была ее. Пусть она великая… Какая угодно. Итальянка. Она читала ее по-своему. А моя – то ли русская, то ли советская, то ли никакая по национальности. Вот она – моя.

Прочитав эту пьесу за ночь, я пошла к директору. В это время у нас директором был очаровательный, очень мной любимый Леонид Иосифович Эрман. Пришла и стала ныть: «Я хочу, чтобы это поставили в нашем театре». У нас как раз на Тверском бульваре на шестом этаже открывалась Малая сцена. «Давайте сделаем как экспериментальный спектакль…» На что он мне говорит: «Ирин, Ирина Петровна, я читал, я бы очень хотел, но, вы знаете, ни фондов, ни денег на это нет. Нужны деньги». – «Где взять деньги? – говорю я жестко и четко. – В Министерстве культуры».

Уже тогда, еще не говоря об этом с Ромой, я понимала, что ставить это будет он. Потому что он уже в Москве был известен, в университетском театре уже был поставлен его спектакль по Петрушевской. И он у нас во МХАТе что-то сделал с Катей Васильевой по Рощину. Я не видела целиком, видела только кусок. Но это было очень современное, очень какое-то вольное, смелое, другое, непривычное во МХАТе, абсолютно не-ефремовское.

И вот я пошла в министерство к Иванову. Такой начальник… очаровательный человек. «Очаровательный», потому что он мне помог. Прихожу к нему, рассказываю, прошу, молю, чтобы он нам дал полторы тысячи рублей, как сейчас помню, на постановку. Что вы думаете? Дает.

Берем замечательного художника, великолепного Сережу Бархина. Даже к Ефремову не надо было идти, потому что все уже заваривается как что-то экспериментальное, которое будет на Малой сцене. Да, кто главный герой? Саша Калягин.

В пьесе главная героиня рассказывает о некоем своем возлюбленном: он разбивается в начале первого акта. Мы его не видим. А она ждет своего красавца Розарио. А потом прибегает какой-то задрипанный шофер, Альваро, и она говорит: «Боже, вы так похожи на моего Розарио!» И весь парадокс, что предложили не красавца какого-то невероятного, а потрясающего артиста. Сочного, смешного, яркого, мощного, талантливейшего. С Сашей Калягиным мы тогда уже были партнерами по двум или трем спектаклям. А он как раз начинал сниматься в «Механическом пианино» у Михалкова, и весь уже был там, в фильме. У него было полно работы. Но вне плана несколько репетиций мы провели. Было это очень интересно. Потому что это какое-то сочетание вроде бы несочетаемого, и в то же время прекрасного, и огромный смысл в том, что человек любящий, человек влюбленный видит предмет своего обожания прекрасным. Может, это не соответствует действительности, но он видит так. И он преображает любимый образ, даже если его нет рядом.

Вот так все и началось. Мы репетировали на нашей маленькой сцене. Вне плана. Все под знаком вопроса. Потом Саша отошел, возник Петя Смидович. Смешной, характерный, большой. Боксер такой. И очень дурашливый. Молодой, забавный, ну и я была тогда, простите, молодая, поэтому возраст не имел никакого значения. Просто был нужен тип.

Репетировали мы на Малой сцене, а рядом был другой, огромный репетиционный зал, в котором репетировал Ефремов. Там было тихо, нормально, спокойно, по-мхатовски. А в нашем помещении было все по-другому. Тихо на цыпочках приходила помощник режиссера: «В соседнем зале Олег Николаевич. Тише, пожалуйста, у вас такое творится, что мы не можем репетировать. Все прислушиваются: что здесь такое?»

А что тут такое было? Тут было так: «Ируська! – кричал Роман Виктюк. – Побежала через всю сцену как сумасшедшая! И на пол навзничь – шусть! И истерика тут же! Давай больше, больше! Ты понимаешь, что это такое – потерять любимого?» И вот он меня заводил совершенно не мхатовскими, не какими-то привычными, не киношными, не театральными способами, а какими-то провокационными, молодежно-веселочеловеческими.

Я не могла понять, что он хочет. Вернее, я понимала, что он хочет убрать театральность вообще. Навсегда. Он хотел вытащить вот прямо как из пупка эмоции абсолютно какие-то полузвериные. Он хотел убрать мой профессионализм, мое, простите, мастерство. У меня уже было звание, у меня было много ролей в кино и опыт. Он хотел все это убрать, счистить и начать ощущать не актрису, а меня, какую-то мою внутреннюю струну. Мой нерв человеческий. Это было очень трудное знакомство. При этом вдруг он очень тихо начинал разбирать сцену от начала до конца. Очень скрупулезно.

Он – изумительный режиссер. Но имеющий какую-то свою специфику, свою школу. Требующую невероятной пластики, мобильности движений, эмоций, которые должны переплескивать через край, то ввысь, то куда-то вниз. Мне очень нравились эти перепады.

Может быть, вам неинтересно это читать, поскольку сейчас чисто профессиональный разговор. Но вдруг кто-то из актеров почитает, по крайней мере запомнит и услышит. Вот у Ефремова – одна школа. У Виктюка – совершенно другая. Он не разбирает умозрительно. Требует только чистых страстей. А потом, когда эмоции тебя переполняют, он дает осознание головой. А позже наступает совершенно другой период. Как-то так память срабатывает, что потом стоит только подумать, и весь тот комок ощущений, который он у меня на репетиции требовал, выходит мгновенно наружу. Это уже мастерство, и это уже опыт, и это уже то, что называется – «ты в материале».