Эльдар Рязанов - Эти несерьёзные, несерьёзные фильмы

В Южно-Сахалинск радировали, что первая часть операции выполнена благополучно: судно в ледяном плену. На двух самолетах наша киногруппа отправилась к месту происшествия. Предполагалось, что с одного самолета кинооператор будет снимать общие планы льдов и все спасательные операции; с другого – сбросят мешки и ящики на парашютах.

Мешки и ящики, естественно, набили опилками, ведь продуктов на корабле было вдоволь. Но чтобы оправдать перед зрителем кадры, которые первый оператор снимает на судне, требовалось показать, что с парашютом на лед спустился и сам кинооператор. Сбрасывать человека на дрейфующую в море льдину опасно. Я как-то не хотел рисковать жизнью своего друга Александра Кочеткова, который еще мог пригодиться в дальнейшем, и мы нашли иной выход.

У портного в Южно-Сахалинске купили манекен. Купили на свои деньги, так как сметой этот расход не предусматривался. Одели манекен в казенный полушубок, привязали валенки, прицепили парашют. Теперь кукла-кинооператор была готова к выполнению задания.

Когда мы подлетели к ледяному полю, то увидели в середине черную точку – маленький кораблик, затертый во льдах. Дубли делать нельзя – кукла у нас только одна и парашют тоже один. Поэтому требовалась четкая организация. По рации наладили двустороннюю связь. По моей команде операторы включили камеры, и с самолета выбросили чучело на парашюте.

А дальше в монтаже эпизода следовали кадры, снятые оператором, который с самого начала находился на корабле. Подразумевалось, что сразу же после приземления на льдину оператор начал фиксацию событий. Небритые рыбаки бежали к ящикам и мешкам, вскрывали их (конечно, другие ящики), доставали продукты, спирт, консервы, письма. Моряки приветственно махали летчику, который кружил над кораблем.

Самолеты улетели, и оператор Леонид Панкин на корабле заканчивал съемки. Он снял, как закладывают взрывчатку в лед, взрывают в нем траншею, как рыбацкий сейнер выходит в чистые воды – в океан!

Получился эффектный эпизод о взаимовыручке, взаимопомощи летчиков и моряков, в документальности которого никто не усомнился. Так что «лакировать действительность» оказалось не простым делом, оно тоже требовало своего «мастерства».

Дальний Восток в какой-то степени удовлетворил мои джек-лондоновские наклонности. Я охотился на китов с китобоями. Бродил по тундре с геологами и оленеводами. Тонул на краболовном разведчике. Поднимался на Ключевскую сопку с вулканологами. С рыбаками ловил рыбу. С краболовами ставил сети на крабов. Вместе с пограничниками преследовал нарушителей границы… Дальневосточные экспедиции были счастливым периодом моей жизни на хронике. Но каждодневная работа над киножурналами и выпусками новостей невольно толкала к стереотипности мышления. Я чувствовал, что постепенно утрачиваю свежесть взгляда, начинаю думать штампами. Готовые рецепты, годящиеся на все случаи жизни, стали зачастую подменять творческие поиски. И я понял: надо уходить в художественное кино.

В пятьдесят четвертом-пятьдесят пятом годах правительство приняло решение резко увеличить количество фильмов, выпускаемых нашей кинематографией. Встала задача: производить сто – сто двадцать фильмов ежегодно.

И тут выяснилось, что создать такое огромное количество художественных картин невозможно: не хватает кадров режиссуры.

На «Мосфильм», «Ленфильм» и другие студии художественных фильмов в режиссуру стали приходить новые люди. Это были театральные постановщики, режиссеры, работавшие в кинохронике, художники, актеры, драматурги.

Я тоже мечтал попробовать свои силы в художественном кино, но не очень понимал, как к этому подступиться. После самостоятельной работы на хронике не хотелось корпеть ассистентом.

Хотя фильм «Остров Сахалин» был отправлен на фестиваль в Канн, что являлось для молодых режиссеров большой честью, тем не менее надо было начинать, по сути, с нуля. И на этот раз на помощь мне пришел случай.

Однажды, разговаривая с известным кинорежиссером-документалистом Леонидом Кристи, я пожаловался ему на то, что на хронике мне стало неинтересно.

– У меня есть прекрасная идея, – сказал Кристи. – Сергея Гурова (тоже режиссер-документалист) пригласили на «Мосфильм» сделать фильм-ревю о художественной самодеятельности ремесленных училищ. Гуров недавно перенес инфаркт, он не очень хорошо себя чувствует, ему нужен молодой, энергичный напарник. Я поговорю с ним о вас.

И Кристи, не откладывая в долгий ящик, сразу же поговорил с Гуровым. Тому идея понравилась, и он в тот же день поехал на «Мосфильм» и назвал мою кандидатуру дирекции. Уже назавтра меня пригласили на студию и предложили ставить совместно с режиссером Гуровым картину «Весенние голоса».

Так я попал на «Мосфильм». Этот поворот в моей судьбе произошел буквально за два дня.

Ревю «Весенние голоса» оказалось идеальным вариантом для перехода от документального кино к художественному. В жанре этого фильма были заложены элементы и того и другого видов кинематографа. Я мог работать, опираясь на свой опыт хроникера, и одновременно осваивать новое.

Я не знал «Мосфильма», не знал его производства, не понимал, как справиться с грудой неведомых доселе обязанностей. Но рядом со мной находился опытный и доброжелательный Сергей Николаевич Гуров. Он бережно ко мне относился, щадил мое самолюбие, старался выводить меня на первый план, помогал бескорыстно, по-отечески.

С первого же дня работы над «Весенними голосами» навалилось огромное количество дел, проблем, сомнений. Беспрерывно нужно было отвечать на десятки разнообразных вопросов.

«Какой ритм эпизода? Когда происходит действие: днем, вечером, ночью? Каким воспользоваться объективом? Как покрасить деревья? Что поставить на стол? Какую артистку пригласить на эпизод?»

Вскоре я понял, что снять художественный фильм – значит ответить на вопросы, какие вам будут задавать ассистенты, гримеры, операторы, реквизиторы, бутафоры, декораторы, артисты. Все они подвергали меня перекрестному допросу, готовые тут же выполнить мои распоряжения. Но я-то понимал, что многие из этих людей работали на своем веку с Эйзенштейном и Пудовкиным, с Пырьевым и Довженко, с Роммом и Райзманом. И в их глазах я всегда читал один-единственный, основной вопрос, который, конечно, они никогда не произнесут вслух: а какой ты режиссер? И режиссер ли ты на самом деле?

Я не раз вспоминал добрым словом кино-хронику. Кинохроника воспитала во мне умение мгновенно ориентироваться в неразберихе событий, молниеносно принимать творческое решение, тут же мысленно составлять монтажную фразу, давать задание оператору, находить наилучшую точку для съемки. Кинохронике противопоказаны долгие размышления. Событие всегда развивается во времени и пространстве. Его нельзя ни задержать, ни остановить. Не успел снять – разводи руками: событие кончилось, все ушли, и ты потерпел фиаско. Хроника научила меня быстро отбирать детали, подчинять их главному, соразмерять частности с основной мыслью. Ведь хроникер никогда не знает заранее подробностей, они обнаруживаются непосредственно на съемке, возникая неожиданно, сразу, на глазах…