Михаил Козаков - Рисунки на песке

Спектакль Николая Павловича Охлопкова я видел на премьере, в помещении Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Он произвел неизгладимое впечатление на меня, двадцатилетнего, и очень понравился сидевшему рядом со мной педагогу Школы-студии Виталию Яковлевичу Виленкину, в прошлом – секретарю В.И. Качалова и завлиту МХАТа, а в те годы – известному искусствоведу и историку театра. И не только нам. Спектакль вообще имел оглушительный успех.

Я шел и слушал размышления моего педагога, а в это время в голове у меня звучала фраза Фортинбраса: «Пусть Гамлета поднимут на помост, как воина, четыре капитана…», торжественная музыка, поднятое вверх, резко выброшенное десятком сильных рук тело принца, занавес, аплодисменты, Охлопков, овации. Потом – ночь, утро, – и то ли сон, то ли явь, мечты, и, конечно же, во сне, наяву, в мечтах я – Гамлет, я выброшен вверх с распростертыми руками, лежу, поддерживаемый воинами Фортинбраса, над сценой, в воздухе. Музыка… Потом почему-то я – сон ли, явь, – уже Гамлет где-то за границей…

Это – правда. Так было. Я грезил наяву, потом стесняясь своих грез. Слишком уж сказочными, несбыточными, невероятными они мне казались, когда утром я бежал в Школу-студию МХАТ на лекцию по политэкономии. До сих пор мне кажется странным этот вещий, во всей полноте сбывшийся сон…

К середине 50-х «Гамлет» оказался на многих отечественных подмостках. В Ленинграде, в бывшей Александринке, его поставил Г.М. Козинцев с Бруно Фрейндлихом в главной роли, в Москве, в Вахтанговском, готовил свою версию с Михаилом Астанговым Б.Е. Захава. «Гамлета» ставили в Перми, в республиках Средней Азии, во многих других городах и регионах. В 1958 году мне довелось увидеть постановку пьесы в самодеятельном коллективе какого-то воронежского института. Руководитель драмкружка, актер местного театра, поставил спектакль со студентами и сам сыграл главную роль. Спектакль был из рук вон плох, но что характерно – прекрасно принимался студентами, заполнившими зал и стоявшими вдоль стен за отсутствием мест.

В чем причина этого повального интереса, этой эпидемии, охватившей в середине 50-х многие театры страны?

Мне кажется, объяснить можно так: Сталину, который лично контролировал репертуарную политику театра и кино, «Гамлет» сильно не нравился. Вообще истории про захват власти и попытки отомстить за этот захват редко нравятся правителям, особенно тем, чью легитимность можно оспорить. Поэтому нет ничего удивительного в том, что в злосчастный список «не рекомендованных к постановке» произведений попали все исторические хроники Шекспира, и уж конечно, первой среди запрещенных была трагедия о Ричарде Третьем. Под сукном вместе с нею и «Макбетом» оказался и «Гамлет». Забавно, что спустя два десятилетия после смерти Сталина, в 1975 году, когда отмечалось 150 лет восстания декабристов на Сенатской площади, пробить фильм о тех, кто «разбудил Герцена» и т. д., оказалось совсем непросто. Даже самый невинный вариант – о декабристских женах – прошел с большим скрипом. Движение диссидентов набирало силу, и, вопреки сложившейся в России традиции, чиновники от кино вовсе не умилялись тому, что жены государственных преступников предпочитают супружеский долг верности властям.

Но вернемся к «Гамлету». Через год с небольшим после смерти Сталина в разных переводах, на разных сценах страны прозвучит:

Первым, кто осуществил постановку «Гамлета» на советской сцене после «Великого сдэха», был Николай Охлопков. («Великий сдэх» – с этими словами один из заключенных вбежал в лагерный барак, извещая о смерти Сталина. Эти слова стали понятием, подобным, скажем, «Великому перелому».) После спектакля идем с Виленкиным и обсуждаем увиденное. Виталий Яковлевич хвалит «формалиста» Охлопкова, удивляется замечательной игре Евгения Самойлова и вспоминает, что Самойлов когда-то «понравился самому Немировичу и тот даже хотел пригласить его во МХАТ. Значит, Владимир Иванович уже тогда в нем что-то увидел»… А МХАТ для Виталия Яковлевича превыше всего!

Я же увидел «Гамлета» на сцене впервые и был поражен. Мне кажется, что если бы сегодня, уже в начале нового века, современный зритель смог увидеть вновь этот романтический спектакль со знаменитыми рындинскими воротами, со спальней королевы, где возвышались колонны-светильники, если бы сегодня, именно сегодня, в пору нашего театрального минимализма, увидеть охлопковские «оперные» массовки, мизансцены, изумительные костюмы, вновь услышать звучание живого, сидящего в яме оркестра, пиццикато Чайковского, куски из «Манфреда» в финале, то сегодняшний зритель был бы поражен красотой зрелища, охлопковской мощью, широтой его режиссерского дыхания и темперамента. И клянусь, не важно, кто играл бы принца. Тайна была заключена в режиссуре Охлопкова. Я говорю именно о спектакле 1954 года.

Смысловым ключом к трагедии в экспликации Охлопкова, впоследствии опубликованной в журнале «Театр», стал образ Дании-тюрьмы. «Дания – тюрьма. Тогда весь мир – тюрьма. Да и притом превосходная, со множеством темниц и подземелий. И Дания – одна из них». Потом, когда мы увидели спектакль Питера Брука, хор восторгов по поводу охлопковского спектакля довольно быстро стал снижаться с форте до пиано, а то и до пианиссимо. Многие стали подсмеиваться над буквализмом выразительных средств, использованных режиссером и художником Вадимом Рындиным: «Дания – тюрьма» – ну, стало быть, решетки.

Что ж, всякому овощу свое время. Однако и яичко дорого к Христову дню. Полагаю, что не ошибусь, если скажу, что для начала 50-х спектакль Охлопкова стал событием, которое трудно было переоценить. Безусловно, это был романтический спектакль, и Евгений Самойлов, актер, замешанный на дрожжах Александринки и ложноклассической эстетики Ю.М. Юрьева (о котором Станиславский как-то вскользь обронил: «Дубина… красного дерева»), затем прикоснувшийся к школе Вс. Э. Мейерхольда, сумел органично вписаться в рамки и условия игры, заданные Охлопковым и Рындиным.

Гамлет Е. Самойлова был очень красив в длинном парике. Когда в первом акте он в черном трико, в черной шелковой с широкими рукавами рубашке, под тревожное пиццикато Чайковского выбегал на сцену, волоча за собой черный плащ, его большие голубые глаза уже были полны слез. Зал всегда встречал его аплодисментами. Он хорошо декламировал стихи, был темпераментен, пластичен почти по-балетному.

Для многих, кто знал Евгения Самойлова по кино, назначение его на роль Гамлета показалось странным. По меткому замечанию шекспироведа М.М. Морозова, Гамлет – единственный герой Шекспира, который мог бы написать его сонеты. А их написал человек, подверженный рефлексии, самоанализу, испытавший муки ревности, сомнений, неуверенности. К Самойлову же прилепилось прозвище «человек-улыбка». С конца 30-х и до середины 50-х его кинопопулярность была огромна. И любили его как раз за то, что в его героях не было ни тени сомнения, никаких полутонов, ни капли самоиронии. Зато когда был повод улыбнуться… О, эта знаменитая киноулыбка Самойлова! Сколько женских сердец потеряли из-за нее душевный покой! Но – странное дело! Чем дольше смотришь на этого улыбающегося кинокрасавца, тем больше начинаешь уставать: эта улыбка физически утомляет. Невольно думаешь: «Как это у него мышцы лица не болят?» Самойлов был идеальным героем кино сталинской эпохи: цельность, несгибаемость, убежденность и сплошная улыбчивость. Но при чем же тут Гамлет?