Кирилл Жилкин - Фрэнсис Бэкон. Гений искаженных миров

Бэкон постоянно помещает свои фигуры в своеобразное герметичное пространство – нечто наподобие сцены, круглой по форме, как будто засыпанной песком. Она окружена непроницаемыми стенами обычно самых изысканных оттенков. К природе этой сцены мы будем то и дело возвращаться: ее мотив навязчиво повторяется, очерчивая контуры создаваемого Фрэнсисом мира. Мы видим лежащую на круглой кровати фигуру, которая раскрыта перед нами, практически вывернута наизнанку – то ли завлекает, то ли позволяет трактовать ее так.

Повторяющиеся овалы напоминают театральную эстетику барокко, например, разорванный франтон капеллы Корнаро, который открывает перед нами скульптурную группу «Экстаз святой Терезы» Лоренцо Бернини. Эта композиция – одна из квинтэссенций барокко как стиля и метода воздействия на прихожан, главная суть которого – раскрыть простой тезис: вся жизнь – театр. Тут, в церкви, зритель может созерцать театр самого высокого уровня, освященный Богом, и делать это в компании с лучшими людьми города: по бокам от основной композиции Бернини создал балконы со зрителями, среди которых сам заказчик скульптуры кардинал Корнаро.

Бэкон тоже направляет композицию на зрителя, но есть существенное отличие – в капелле Корнаро ты все-таки смотришь снизу вверх, что соответствует логике происходящего: ты лишь свидетель божественного вмешательства. Что касается «Лежащей фигуры», то тут взгляд идет сверху вниз, словно мы стоим на возвышении. Это положение подчеркивается тенями, отбрасываемыми фигурой и кроватью. Где же мы находимся в этот момент, что подразумевает этот угол зрения? Похоже, он воспроизводит наблюдение откуда-то сверху за хирургической процедурой в прозрачной операционной.

Наверняка вы видели подобные фрагменты в каком-нибудь фильме: на столе неподвижно лежит рассеченный пациент, вокруг которого торжественно движутся врачи, и зрители – студенты или встревоженные родственники – застыли, как в музее перед картиной. В нашем случае картина рассечена, как и пациент, но Бэкон не изображает врачей, и фигура не под наркозом: она раздвигает ноги, мотает головой. Картина оперирует себя сама. Или же автор, как жестокий демиург, заставляет фигуры ломаться и выворачиваться даже в момент влечения? Может, он издевается над естественным, трактуя его как болезнь, требующую хирургического вмешательства?

Пожалуй, дело немного в другом. Бэкон акцентирует наше внимание на простом факте: мы внимательны и заворожены, только когда речь о жизни и смерти идет прямо сейчас. Однако все бытие человека в каждый момент его существования это дело жизни и смерти. Мы бьемся и пульсируем в четко очерченных границах этого бытия: от момента рождения до неизбежного момента смерти. У Бэкона разговор идет именно об этом ощущении вброшенности в мир, когда ты краем глаза замечаешь непроницаемые стены, окружившие тебя, свечение ламп, операционный стол. Осознание смерти создало нашу культуру и лишило нас покоя. Стоя за стеклом, мы видим: если Бог и присутствует тут, то совсем не для того, чтобы коснуться фигуры или принести ей экстаз, а чтобы записать показания органов, проверить состояние вечной жертвы этого эксперимента – жизни безграничного сознания в условиях непреодолимых ограничений.

Вот она сцена – сансара, замкнутый круг, Эрос и Танатос, влечение к бесконечному, прерываемое смертью. Герои Бэкона заточены в декорации реальности, они бьются о стены этих декораций, их реальность искусственна, как и любая реальность в принципе.

Ощущение взгляда в операционную усиливается тем, что автор предпочитал экспонировать свои картины в раме и за стеклом. Этот дополнительный слой создан Бэконом как будто для того, чтобы подчеркнуть искусственность происходящего, отодвинуть эту обнаженную плоть на пару сантиметров от лица смотрящего и позволить нам трактовать картину именно как классическую работу, предполагающую возвышенную дистанцию. Он хотел утвердить ее положение в сакральном пространстве – не храма, но музея, подчеркивая ее инаковость, оторванность от фактического. Фрэнсис часто говорил о себе как о «ловце образов», видимо, в этом сокрыт секрет особой достоверности его полотен (при всей мнимой ирреалистичности их пластического языка). В разомкнутом портике капеллы Корнаро помпезно сияет обещание божественного прикосновения. В картине Бэкона явлено осознание тотальной искусственности: созерцающий и созерцаемое – актеры на одной сцене.

В творчестве многих великих художников есть сквозные сюжеты или образы, к которым они возвращаются снова и снова. У Сезанна это гора Сент-Виктуар и бесконечные натюрморты с яблоками, повторяемые словно ежедневная молитва, у невротика Мунка – несколько вариантов «Смерти Марата» и «Мадонны», у великого биоцентриста русского авангарда Филонова – головы, список можно продолжать бесконечно. Также не менее редко в творчестве великих художников встречаются интерпретации произведений их кумиров: Дали бредил «Анжелюсом» Милле, Тернер написал «Дидону, основательницу Карфагена», придя в восторг от полотна Клода Лорена «Отплытие царицы Савской», и т. д.

Сквозные сюжеты становятся своеобразными форпостами на жизненном пути художника, анализируя их, можно понять, как трансформируется его метод, к каким авторам он обращается на своем пути, кого и почему называет своими учителями.

У Бэкона одним из таких навязчивых сюжетов становится осмысление «Портрета Папы Иннокетия Х» кисти Диего Веласкеса. Он создал более 40 картин, трансформируя это полотно. Интересно, что в одной из самых известных работ (1953) и в одной из самых ранних (1949) – «Папа кричит».

Как-то в одном интервью художник сказал: «Я всегда считал, что смогу написать рот, достойный пейзажа Моне, но мне это не удалось. “Почему?” – спрашивает интерьюер. – “Думаю, следовало добавить больше красивого цвета во внутреннюю полость рта”».

Действительно, в его полотнах полость рта всегда темная, практически черная по тону. Скорее всего, это связано с тем, что он писал свои рты с хрестоматийного кадра кричащей женщины из фильма Сергея Эзенштейна «Броненосец “Потемкин”». Бэкон в смысле обращения к тем или иным источникам вдохновения, безусловно, человек своей эпохи. Он смоделировал целую систему восприятия, основанную на некоторых аспектах теории медиа, потому что media is a message (по словам Маршалла Маклюена). В полотнах с Папой художник органично работает даже не столько с традиционным медиа – масляной живописью (Бэкон создавал свою технику буквально на ощупь, не посещая художественных школ, но прилежно «копируя» высокие образцы), сколько с традиционным образом – самой формой парадного портрета. Стоит добавить, что его вдохновитель – Веласкес определенно раздвинул рамки и углубил содержание этой формы/матрицы, уже традиционной в момент написания. «Слишком правдоподобно!» – воскликнул Иннокентий, увидев результат.