Кирилл Жилкин - Фрэнсис Бэкон. Гений искаженных миров

Особый интерес Бэкона к этому портрету не случаен. Это искусный образец, один из лучших в своем роде. Но кроме того, он обращается к кинематографу, стоп-кадру, и здесь также выбирает работы фундаментальной важности: «Броненосец “Потемкин”» – фильм, вошедший во все возможные списки лучших из лучших.

Итак, перед нами столкновение медиа, или самих методов работы с человеческим материалом, две формы статики: изображение на холсте и остановившаяся бобина кинопленки. Тяжелый полный напряжения взгляд с портрета XVII века и истошный крик из кинофильма XX века. Бэкон учится у Веласкеса психологизму, напряжению, движению кисти, как у Гойи, он берет у него и развивает идею «чистого» загрунтованного холста, в итоге используя чистый, даже не загрунтованный холст. С другой стороны, Бэкон учится у кино и фотографии – магия вырванного момента завораживает его. Он стремится передать в живописи буквальное бытие образа, транслировать ощущение напрямую, минуя сюжет, то есть форму. Необходимость достижения подобного уровня в живописи и есть путь, которым идет художник. В процессе этого движения он превращает то, что было бы для других усердным копированием в музее, в концептуальную, растянувшуюся на 40 полотен акцию. В процессе познания формы он пробует исказить ее, пропустить через линзы человека новой оптики, иного времени, иного ритма, иной психики. Портрет Веласкеса становится натурщиком Бэкона.

Как-то Караваджо заставил двоих натурщиков, угрожая им ножом, часами стоять с настоящим трупом, позируя ему для полотна «Снятие с креста». Дикость, скажете вы, не более чем байка, чтобы оторвать студентов от переписки в вотсап. Так или иначе, власть, которой обладал Караваджо, сжимая свой нож, – ничто, по сравнению с той, которой обладал Бэкон над произведением Веласкеса. Он заставлял портрет кричать, фиксируя, насколько широко распахнется его рот, как далеко расползется по полотну черный цвет и как сильно заблестят снятые с лица героини Эйзенштейна очки. Он помещал героя в сумрачные вольеры своего иллюзорного искусственного мира, как бы приговаривая его к казни на электрическом стуле – эти резкие вертикальные всплохи краски словно разряды электричества. А можно сформулировать иначе: именно краска, направляемая волей создателя, способна сделать с образом то, что не способен сделать с «живым» человеком удар током или битой.

Бэкон словно ведет своего натурщика по всем кругам ада, чтобы доказать ему, себе и всем остальным: бытие образов реально, образы настоящие. Он постоянно говорит о подсознании и о том, как важно быть максимально открытым тому, что оно может подарить тебе. Скорее всего, кричащий Папа стал озарением, удачей, улыбнувшейся азартному игроку в рулетку, и в этом секрет особой убедительности этого образа.

Бэкон работает с такими же контекстами, как и все его современники-концептуалисты, но создает в каком-то смысле искусство об искусстве. Его проект с осмыслением портрета Веласкеса можно трактовать как исследование трансформации восприятия классического искусства как такового. Но художнику удается избежать унылой поверхностности простых сопоставлений: то, что в руках большинства современных художников превратилось бы в постмодернистский коллаж или иронию, становится захватывающим конструированием подлинного пространства. В этом пространстве, как в зеркале, портрет Папы осознает реальность своего бытия.

Бэкон не становится популярнее от того, как ловко он исказил классическое полотно, или как иронично трактовал живопись барокко через призму экспрессионизма, это все детские игры уровня Виноградова и Дубосарского. Он просто актуализирует классику, ему удается нивелировать исторический контекст, вытаскивая на поверхность холста некую изначально существовавшую сущность, эйдос, частично проявленный в полотне Веласкеса, частично – в фильме Эйзенштейна. Бэкон придал этому эйдосу материальную форму, и его форма движется в статике полотна, перебирается из одного холста в другой, жмурит глаза и сжимает пальцы. Он как будто случайно собрал всегда существовавший пазл. Эти картины должны были быть, по утверждению автора, «артефактами, создающими собственную реальность», и они ими стали.

Кем является Папа лично для автора? Можно ли трактовать его как метафору или аллюзию? Пожалуй, тут мы ступаем на тонкий лед и должны идти осторожно, чтобы не ввязаться в спор с художником: он настаивает, что главное – образ, в поиске и создании которого царит случайность. Однако у этого заявления есть и контраргумент «из жизни»: если бы Бэкон был исключительно «живописцем действия», базис которого – случай, он бы не уничтожил так много своих работ, признавая и утверждая тем самым исключительность каждого акта их сотворения.

Работая с подсознанием, нельзя упускать из виду очевидное – оно есть сумрачный лабиринт, архитектор и узник которого, скорее всего, минотавр. Звук шагов отца Фрэнсиса не раз раздавался в бесчисленных закоулках лабиринта, подарившего ему столько удач. «Папа» – это еще и папа как таковой, отец, а следовательно патриархальность, маниакальность, влекущая идея запрета, табу. Бэкон боялся своего отца и боролся с ним. В какой-то степени он боялся и «Папу» Веласкеса, долгие годы отказываясь смотреть полотно вживую. В итоге он создал или привел в этот мир нового Папу, чей трон – электрический стул. Иначе говоря – силу, пребывающую в ужасе перед вечным ожиданием смерти. Но он не уничтожил своих пап, он позволил им быть, и быть именно такими.

В этом контексте следует упомянуть восхищение Бэкона перед древнеегипетским искусством. Египтяне верили, что все созданные ими изображения живые, они стремились максимально точно передать черты и характер человека, особенно в скульптурах, ведь иначе двойник человека Ка не узнает его и не проведет в загробную жизнь.

Значит идея вечной жизни в ожидании смерти была ценна для Бэкона. И если первые папы скорее связаны с его отцом, то со временем место Папы занимает сам Фрэнсис. Мы узнаем его в фигуре, восседающей меж двух туш, совсем как на фотографии 1962 года авторства Джона Дикина, по характерному положению ног и кистей рук. Так постепенно «Папа» становится альтер-эго автора, его двойником.

Последняя работа Бэкона, посвященная этому образу, – «Этюд к красному Папе, второй вариант» 1971 года. Это полотно пронзительно и по-своему жутко. Мы видим Папу немного со стороны, он повернут к фигуре в черном, которая стоит прямо напротив него, зажмурив глаза и властно сжимая кулак. Трон изображен в окружности, помещенной в едва намеченный куб (в голове мелькают прозрачные очертания папамобиля). Бэкон как-то обмолвился одному из своих друзей, что отец запирал его в шкафу, где он мог часами безответно кричать. Возможно, эти замкнутые пространства родом из детства. Теперь он уже самостоятельно заточил то ли отца, то ли самого себя в пространство полотна, точнее, его оборотной стороны: треть этой картины – пустой грубый холст.