Русский Журнал - Пушкин. Русский журнал о книгах №01/2008

Так что если рынок и коммерцию считать реальностью жизни, тогда он и будет гуманизмом, а требование малевичевской аскезы – антигуманно. И наоборот, если общество стремится к жизни, которая больше не тратит времени ни на что потребительское и обменно-прибыльное, то «гуманизмом» является этика авангарда и биополитическая утопия Малевича. [19] Гройс считает, что в случае такого тотально аскетического отношения к «вещественному» речь как раз идет об искусственности, об искусстве: «Только тот, у кого больше нет имущества, свободен и открыт для любого социального эксперимента. Отмена частной собственности, таким образом, представляет собой переход от естественного к искусственному, от царства необходимости к царству свободы» (с. 165)

Несмотря на то, что Гройс пишет из самого эпицентра рынка и капитализма, он требует от искусства именно того, что важно для авангарда, – продолжать мыслить утопию. Именно в интенсивности и силе такого утопического воображения и заключается «власть искусства» (Art Power). Но условия нашей современности не позволяют относиться к проекту утопии как методу ее переполагания на будущее (тем более что фигуры политических идей будущего не пользуются популярностью, уступая место диверсификационным сетям спроса и предложения), способ мыслить сегодня утопию все-таки существует. Этот способ – гетеротопия. Гетеротопия (другое место или даже место Другого) – это возможность утопии здесь и сейчас, даже когда утопический и авангардный проект кажется невозможным.

У Гройса основным локусом гетеротопии становится музей. Музей – не как здание, не как конкретное место, и даже не как культурное отгораживание вечного и бесконечного (духовного) от конечного и смертного. Музей – это ментальная фигура, которая позволяет смотреть на жизнь как бы из точки уже осуществившейся смерти, смерти – как явления неминуемого. И из этого понимания смертного, умершего и даже мертвого как первичного по отношению к жизни и выстраивается риторика авангарда в его противостоянии случайному, сиюминутному. Из данной же логики вытекает и возможность утопии. Ибо только то, что не считает смерть препятствием, способно не упорствовать в той модели жизни, которая охвачена утилитарно-рыночными интересами. Так понятая гетеротопия (как присутствие утопии здесь и сейчас) избегает иерархического реестра вкуса, мнений и текущих политических ситуаций. И именно это делает подобное положение мысли действительно политическим.

В этом смысле искусство всегда политично, потому что оно, как это ни парадоксально, возвышается над прикладной политикой ради «политики бессмертия». Поэтому и политика коммунизма может быть помыслена именно в рамках политики бессмертия – политики, от которой навсегда отчислен «харчевой» принцип. Это принцип «жизни», все время находящийся внутри конкуренции прибыльного, убыточного, выигрышного или, наоборот, проигрышного. С точки зрения политики и этики авангарда, такая жизнь – недожизнь. Из жизни надо сделать нечто радикально неутилитарное, художественное, чтобы она стала настоящей жизнью. Иначе говоря, только когда жизнь становится искусством, то есть становится вечной, тогда она и становится жизнью.

В «Политике бессмертия» Гройс говорит о том, что его не интересуют ни чистая эмпирия, ни чистая метафизика, но феноменология (сама физика) вечного, бессмертного, то есть то, как можно было бы исследовать физику метафизики или кость самого духа. (То есть не бессмертие души, а бессмертие «корпуса», тела, материи – бессмертие гетеротопическое. Такую вечную материю, по сути, содержит музей, и из такой перспективы мир обозревается как временный.)

В данной логике сталкиваются две несовместимые реалии, которые Гройс совмещает в неразрешимом парадоксе, – материя и вечность, иконография и иконоборчество (иконоклазм), профанность корпореального и возвышенность антиутилитарной коммунистической идеологии. Здесь важна логика парадокса, которая в этике и эстетике авангарда часто остается недопонятой. Авангард чаще всего понимается однозначно: либо как эстетический террор, как радикальная модель остранения, или как застывший редукционистский академический канон.

Однако одним из главных свойств авангардного произведения является апория – неразрешимость парадокса. Например, одновременность иконографии (сотворения иконы) и иконоклазма (разрушения иконы) или реальность утопии – абсолютный оксюморон, возможный лишь через внедрение гетеротопии в жизненное пространство. Позиция Гройса в том, что авангард выбирает радикальную реальность утопии не просто как самый совершенный метод репрезентации, не как осуществившуюся в материи идею, а как hiatus, зияние. Ведь утопия как идеальная политическая перспектива всегда все еще не реальна, и ее «идеалистическая» реализация в материальном произведении предполагает одновременно и несовместимость материальности с идеей будущего. Без этого hiatus'a, собственно, нет никакого авангарда. (Кстати, этот же hiatus Гройс видит и в марксистско-ленинском принципе борьбы и единства противоположностей.) Иначе говоря, утопия аффирмативна, но она не является однозначной позитивностью, как, например, искусство фашизма или любой традиционалистский канон. Она единовременно предполагает и 1) веру в идею (иконофилию), и 2) апофазу – понимание профанности собственных ограниченных способностей по отношению к идее. Как если бы в идею идеального государства включалось еще и понимание того, что материальное выражение стремления к идеальному не может не быть тщетным, оно всегда еще не истинно. Без этого понимания – понимания тщетности стремления к идеальному и, одновременного с этим пониманием, упорства в его материальном достижении – нет ни одной по-настоящему авангардной практики.

Любопытно, что Гройс не считает, будто эпоха медийной циркуляции и технократического капитала является действительным препятствием для авангардности в искусстве. Так же как власть Римской империи и иудаистского канона не стала препятствием для зарождения и распространения христианства и явления Христа как радикально Нового. Эта потенциальность радикально Нового неискоренима. Но только в том случае, если понимать Новое иначе, чем понимает его потребительское и медийное сознание.

Чтобы проиллюстрировать свою идею о Новом, Гройс прибегает к цитате из Кьеркегора (с. 23–34), представляя ее в виде блестящей логической формулы авангарда. В медийной или рыночной риторике Новый – это иной, эмпирически отличающийся феномен. Согласно же Кьеркегору, Новый – не иной. Различие не обязательно является новым, ибо мы и так узнаем, что оно – различие. Христа же нельзя было отличить от простых смертных. Ничто эмпирически не свидетельствовало о том, что он сын бога, а не человека. Он не отличен от людей. Соответственно «Новый» значит «различие без различия», ибо только не узнанное различие есть «Новое». Новое поэтому возникает в не-различном, не в Другом, а в том же самом. Этот эффект Гройс и называет реди-мейдом. «Новое можно испытывать как таковое, только если оно производит эффект бесконечного, если оно открывает безграничную перспективу обозревания реальности вне музея. Но этот эффект может быть произведен только в музее (то есть в условиях гетеротопии – К. Ч.)» (там же). Иначе говоря, в реальности реальность конечна, а в музее она бесконечна. Открытый Гройсом критерий авангарда – различие вне различия (Новое) – возможен только в «музее». Притом что музей остается местом («другим местом») фактического сохранения утопии посредством гетеротопии.