Елена Айзенштейн - Сестра моя зверь. О зоологическом мифе Алексея Цветкова

Обратим внимание, что между животных образов Цветкова находим как реальных, так и мифологических зверей, а также зверя с волшебными или фантастическими признаками (перелетный барсук). В текст Цветкова часто включается мифологическая составляющая: «Серый коршун планировал к лесу. / Моросило, хлебам не во зло. / Не везло в этот раз Ахиллесу,/ Совершенно ему не везло, /И копье, как свихнувшийся дятел» (с. 21) Ахиллес, очевидно, образ самого поэта, которому тоже нужно сразиться с Гектором. Троянская война оказывается метафорой нашей жизни, в которой «все едино – ни Спарты, ни Трои» (с. 21). Видимо, из-за пастернаковских стихов возникает у Цветкова образ Евы, который перекликается с пастернаковским («Ева»): «Прощай, моя участь, волшебница Ева,/ Легко ли тебе за другим?» (с. 23) И продолжением, словно о той же женщине, о жизни: «Прощай, моя молодость, феникс из пепла, / Зеленая ветка в костре» (с. 23) – образ преждевременной утраты молодости, насильственной с ней разлуки («И вновь через годы, без боли, без гнева…») – редкое стихотворение Цветкова о любви. Его самоуверенное отношение к небу напоминает раннего Маяковского: «Здравствуй, облако, будем знакомы,/ Только имя свое назови» (с. 27) 3 3 См.: «Здравствуйте, Небо, /снимите шляпу:/ я /иду» (Маяковский).

Когда речь заходит о старых стихотворных размерах, секстину, канцону и оду вспоминает Цветков, но отказывается от старых метров 4 4 См. интерес к этим формам у О. Седаковой. , ему нужна свобода от старинных стихотворных размеров, а вот приверженность рифме («Знакомая рифма на тонкой стреле») остается. Метафора цирка лежит в основе стихотворения «Цирк», где автор видит людское существование в образах зрителей и артистов, лицедеев и поклонников, тех, кто живет над ареной и внизу, в партере. Видимо, для автора, все это человечество, и творческое, и пассивное, представляет собой некое единство: «Мы поднимемся вновь, ядовитые маки,/ В раскаленных ладонях зажав контрамарки,/ Как одно естество – человек и актер» (с. 33). Контрамарка этого стихотворения перекликается с пастернаковским талоном на место у колонн («Красавица моя, вся стать…»). Вероятно, двуединая природа человека и актера проецируется Цветковым на поэтическое и человеческое в самом себе. Это второе, низкое начало в «Невском триптихе» предстает через отождествление с лемурами: «Мы – глазастое племя, лемуры,/ Совестливого студня мазки» (с. 37). Лемуры, как злые духи, участвуют в финале трагедии Гёте «Фауст», когда душа Фауста должна оказаться в руках Мефистофеля, поэтому речь здесь о судном дне Фауста и автора, который ощущает себя в похожей роли (образ Фауста, а точнее, женского рода фаусты , позже использует Цветков в стихотворении «гиббон»). Он «самолетик с серебряной ниткой / Пауком над фабричной трубой» (с. 37), в нем соединены красота и некрасота, раненность жизнью и очарованность ее золотой пыльцой, поэтому можно предположить, что ему должен быть близок лесковский Флягин. Позже, в стихах другого периода, мы увидим лесковский образ: «очарованный житель в рощах твоих целебных» 5 5 www.vavilon.ru – так Цветков воспринимает себя в природе. Ленинградская реальность представляется поэту обезьяньим раем, с которой он жаждет слиться: «Уложи меня, мастер дорожный, / В основанье твоей мостовой» (с. 38). Основным художественным средством в его поэзии является метафора: «Над всем столетьем вздрагивает хрипло/ Зари заката духовая медь» (с. 39), «спидометр сердца» (с. 41). И позже, уже в третьем разделе: «об этом и петь чтобы любое слово / гордилось высоким званием метафоры» (с. 222).

Желание, высказанное в одном из стихотворений писать на латыни – жажда не современного, а вечного начала, с которым соотносятся судьба и творчество: «У фортуны известное дело – / Колесо летописной строки» (с. 42). Потребность писать «языком вымирающих трав» (с. 42) – попытка остаться с природой и ее языком. В авторе смешаны разные черты, он и силен, и слаб: ему хочется «на кухне из чашки с котенком/ Выпивать по утрам молоко» (с. 22). Образ творчества предстает в этих стихах как тяжелая тяжесть: «У гармонии тяжкие крылья,/ Терпеливая поступь кобылья/И копыта в ноябрьской грязи» (с. 22). Ироническое отношение к реальности передается в произведениях Цветкова через аллегорические описания: «Землеройки в погребах перевелись,/ передохли медведи,/ Воцарились заяц, лиса и рысь» (с. 44). Вымирание какой-то важной для автора части жизни, связанной с природным, естественным существованием, вынуждает к попытке создать свою реальность «Меж Евфратом и Стиксом, адом и раем» (с. 44). Эра коттеджей – уничтожение золота и алой меди детских сказок. Но и детство изображается Цветковым как мир страшный и болевой: «Окружен голубыми ужами,/ С большеглазым лицом малыша,/ Я стою в аккуратной пижаме,/ Оглянуться боюсь, не дыша» (с. 46). По мнению поэта, природа мстит человеку за его неправильную жизнь: «Ожидается бунт растений,/ Древесины попятный рост» (с. 49). Блоковское назначение поэта давать имена превращается у Цветкова в называние страха: «Но живет в ожиданье страха/ И дает ему имена» (с. 49) («Третий день человек растерян…»).

Любовные стихи у Цветкова очень сдержанные и какие-то закаменелые. Сам лирический герой – «отвердевший цемент» прежних чувств в «цементной броне» (с. 50). Вагнеровский Тангейзер, герой легенды 13 века, мечущийся между небесной Венерой и земной Елизаветой, берется автором в стихотворную ткань. Лирический герой Цветкова – «минутный Тангейзер, салонный ломака,/ Летучих страстей заводной инструмент» (с. 50), оставляющий в петроградском дворе свою возлюбленную, которую он соотносит с вагнеровской Изольдой, приходит к мысли об одиночестве («И человек, как табор переезжий,/ Внутри себя прокладывает путь» (с. 52). Смыслом жизни для него является не любовь, а он сам – «творения последнее звено» (с. 52). Замечательно уподобление в одном из стихотворений любви архитектурному сооружению: «И надо воздвигнуть по калькам античных страстей / Из пепла теорий – любви роковую постройку» (с. 53). Но роковая постройка любви редко царит в его текстах, и отношение Цветкова к женщине на многих других страницах книги поражает чёрствостью и презрением.

Свою «держимость» в чужих руках (Цветаева, «Искусство при свете совести») Цветков изобразил в стихотворении о трех парках, богинях, представленных стеклянными старушками, прядущими нить судьбы, «с вязанием в морщинистых руках» (с. 28). Общение автора с парками – общение со злой судьбой: «Они глядели, сумеречно силясь/ Повременить, помедлить, изменить,/ Но эта, третья, странно покосилась/ И разрубила спутанную нить» (с. 28). Автор рисует в этих стихах свое наблюдение за изменяющейся судьбой. Он оказывается не только в роли жертвы, но и зрителя, с восхищением наблюдающего за работой спорых рук. Надо сказать, Цветкову близка метафора вязания, шитья поэтическими образами: «Относительно стихов – эти будут не из лучших,/ Не светиться, а зиять, как изнаночные швы» (с. 30). Еще один образ «держания» в руках судьбы – в образе бумажного человечка, нарисованного в блокноте. Неопытная рука лирического героя-поэта соотносится с живой и тоже не совсем умелой рукой Бога. Полуживу, полуиграю, полухочу, полуумею – слова с полу- помогают понять половинчатость существования лирического героя, маленького уродца, в том числе и в творчестве: «Бумагу перышком мараю, / Вожу неопытной рукой» (с. 59). Для Цветкова человек что-то вроде диверсанта или разведчика, заброшенного на землю для выполнения важного небесного задания: