Генри Олди - Сценичность персонажа, или Как оживить образ

О. Л.:Когда я учился на режиссерском отделении Харьковского института культуры, меня учили работать с самодеятельным актером. Кто такой самодеятельный актер? Дело не в том, что он хуже или лучше актера профессионального. Главное отличие – он не получил профильного образования. И поэтому режиссер обязан давать ему это образование прямо в процессе репетиции. У нас по этой причине был усиленный курс актерского мастерства и всех сопутствующих ему дисциплин – сценречи, сцендвижения, фехтования, грима и тому подобного.

Писатель попадает в точно такую же ситуацию. Когда он «лепит» образ, то у него в распоряжении актер самодеятельный. Он не получил соответствующего образования – и сам, без писателя, играть не будет. Он не умеет. И поэтому наша писательская задача – этот образ обучить. Мы как бы вместе с ним работаем над ролью. В нашем распоряжении нет уже сформированного талантливого актера, который сам, при минимальном вмешательстве со стороны, сыграет в нашей книге. Ну а раз мы его учим, то мы сами должны понимать, каким образом «делается» роль, каким образом – простите за каламбур – создается образ. И вот тут существует две оппозиции, на которых, в сущности, строится все бесчисленное множество систем подготовки образа и работы над ролью. Эти две оппозиции можно рассматривать с нескольких сторон. С этого мы и попробуем начать.

Главная оппозиция – это «школа переживания» и «школа представления». Они не хуже и не лучше, они просто разные. А вы уж сами теперь проводите параллели с писательскими нюансами. Школа переживания, так или иначе, утверждает, что актер, работающий над ролью – или, если угодно, писатель, создающий образ персонажа – создает внутри себя зародыш псевдо-личности. Работая над ролью, он формирует в себе эту псевдо-личность. Он в итоге изучает все, что касается его персонажа. Он придумывает все, чего нет в пьесе. Он смотрит его реакции, его мотивации, его эмоциональный спектр и интеллектуальный уровень; кто папа и мама, чего герой хочет, как любит одеваться… То есть, актер формирует образ в максимально проработанном виде, насколько ему хватает таланта, образования и подготовки. Формируя личность, актер также формирует в себе спусковые крючки, запускающие эту псевдо-личность. Потому что как писатель не все 24 часа в сутки пишет книгу, так и актер не все 24 часа в сутки играет на сцене. А в обычной жизни эта псевдо-личность мешает – она давит на мозги. Поэтому актер знает, как ее запустить – и как отключить.

При этом актер школы переживания знает о своем образе в десять раз больше того, что он сыграет на сцене.

Д. Г.:То же самое можно сказать о писателе. Далеко не все, что придумал писатель для своего персонажа, попадает в книгу. Но за этим стоит общее знание писателя, общий эмоциональный фон, общий настрой. Писатель может в тексте не давать всю целиком биографию героя – неважно, главного или второстепенного, потому что «лепка» и тех, и других, в принципе не отличается. Разве что внимания в книге одним уделяется больше, а другим меньше. Таким образом получается, что писатель одновременно выполняет работу и актера, и режиссера. Он сформировал в себе псевдо-личность героя – и не одну, потому что герой в книге не один, а целая компания – и он же ими управляет, как режиссер, работая и изнутри, и снаружи.

О. Л.:Актеры, которые великолепно владеют школой переживания – хоть в советском театре или кинематографе, хоть в зарубежном; такие, как Табаков, Джигарханян, Гердт, Плятт – создают абсолютно разные роли. Вспомните! – именно это очень ярко характеризует школу переживания. Мы можем вспомнить это и у писателей. Когда Флобер говорит: «Мадам Бовари – это я!» – это типичная школа переживания. Образ – это я! Это не значит, что Флобер описал свою биографию и свою жизнь. Понятно, что Флобер – не женщина, и что он не Эмма Бовари. Но переживание диктует именно такой подход: пережить чужую жизнь.

С другой стороны, существует и школа представления. Актер школы представления не формирует в себе псевдо-личность. Это не плохо и не хорошо; это другая методика. Он представляет эту личность. И знает про эту личность ничуть не меньше актера школы перевоплощения. И способен представить самые разные роли, любой спектр образов. Он знает – и умеет это воплотить на сцене по высшему разряду. Как эта личность ходит, как движется, как реагирует на различные раздражители, каким образом достигает той или иной цели, как одевается, как любит… Все это он, как уже было сказано, великолепно представляет. И зрителю в зале, откровенно говоря, все равно – переживает актер или представляет. Что чувствует и думает актер, зритель видит и слышит, и воспринимает через призму актерского поведения. Зритель не может залезть ему в душу и спросить: «Чувствуешь или не чувствуешь?»

В свое время режиссер А. Попов, работавший, если память не изменяет, в Центральном театре Советской армии, вспоминал, как к нему в гости пришел актер Соломон Михоэлс. Михоэлс тогда репетировал «Короля Лира», и был великий реформатор, потому что первый сыграл Лира без бороды. Но дело не в этом. Михоэлс сказал Попову: «Слушай, мы тут репетируем, и я такой замечательный жест придумал! Представляешь, Корделия мертвая, и я над ней читаю монолог, и на такой-то реплике делаю этот жест…» Попов, сторонник системы переживания, возмутился: «Как это ты сейчас придумал жест? Вы сцену с Корделией будете репетировать только через месяц, а играть – так вообще через полгода! А ты уже заранее придумал жест! Жест должен родиться от внутреннего состояния, от того, что ты почувствуешь в этот момент…» Михоэлс не стал спорить и ушел. И Попов пишет в своих мемуарах, что когда он пришел смотреть «Короля Лира», и дело дошло до указанной сцены – Михоэлс сделал этот жест, и Попов обнаружил, что плачет. При виде жеста, который он уже видел полгода назад, в разговоре с Михоэлсом. Зная, что жест был придуман давным-давно.

Актеры школы представления владеют техникой показа настолько, что полностью имитируют все необходимые чувства. Мы, зрители, сидя в зале, скорее всего, не заметим разницы между одинаково талантливыми и подготовленными представителями разных школ.

Д. Г.:Тут еще можно заметить, что эти две оппозиции – не на 100 %, но во многом – относятся к ассоциативному и логическому мышлению. Переживание – выстраивание цепи работающих ассоциаций, представление – точная, как скальпель хирурга, логика. Когда актер (в нашем случае – писатель) все знает о персонаже, но не влезает глубоко в его шкуру. Зачем? Он и так до тонкостей в курсе, как будет вести себя герой в той или иной ситуации. Как станет реагировать на поворот сюжета, как будет общаться с другими людьми… Тут, как в старом анекдоте: «Главное – не процесс, главное – результат!» В итоге, если актер смог прожить фрагмент чужой жизни «в образе», или сумел идеально показать образ – раз зритель (читатель) проникся и сопереживает, значит, все в порядке. Каким способом достигнута цель, не суть важно.