Дмитрий Быков - Быков о Пелевине. Лекция вторая

Этот скачок мог достигаться либо через радикальное обновление формы, через какую-то гениальную техническую догадку, через появление совершенно нового нарратива, через невероятное эмоциональное богатство, – словом, через какую-то литературную революцию; и был второй вариант – вариант перехода к трактату, вариант перехода из литературы, которая казалась исчерпанной, к поиску новых средств воздействия, внехудожественных. И в этом, на мой взгляд, заключалась главная ошибка.

Дело в том, что для Пелевина очень много значит Гоголь как один из предшественников сатириков и мистиков, и еще больше значит Толстой, потому что Толстой не просто герой «t», конечно, он, может быть, вообще любимый пелевинский автор. В том числе и потому, что толстовское учение с его радикальным отрицанием современности, с его ненавистью к быту – оно близко отчасти к мировоззрению Пелевина. Но в еще большей степени потому, что Толстой, чего уж там говорить, это все-таки самый удачливый российский автор. Толстой – это самый крупный, и с Буниным здесь невозможно поспорить, самый крупный когда-либо рождавшийся в России художественный талант. И если конкурировать – то с ним.

И вот здесь, как мне кажется, произошел роковой сбой в прицеле. Вследствие чего вместо позднего Толстого получился поздний Пелевин. Вот как это, собственно, вышло…

Существует довольно наивная, очень распространенная точка зрения, что в творчестве Толстого, в его биографии произошел философский переворот, вследствие которого Толстой начал писать иначе. На самом деле все произошло совершенно не так. Была исчерпана одна художественная манера, была написана самая совершенная книга – «Анна Каренина». В поисках художественной манеры Толстой пришел к радикальному опрощению, не путать с упрощением, к прямому высказыванию, к полному отсутствию всяческих сюжетных и стилистических фиоритур, то есть к новому типу голой прозы, которая к тому же щедро разбавлена авторской публицистикой. Это новый стиль. И, обретя этот новый стиль к 1882 году, Толстой вынужден был под него подогнать свое философское учение. Художник опередил философа, а не философ продиктовал художнику.

Вообще, так никогда не бывает, чтобы автор мыслил, а после этого внутренний его художник начинал писать. Всегда бывает наоборот. Всегда художник, тот вампир, который внутри нас сидит, – об этом мы сейчас подробно поговорим, – он всегда чувствует недостаточность прежних художественных средств, а философию он подбивает под них потом. Точно так же Пушкин, приходя к «каменноостровскому циклу», под эволюцию своего стиля, под эволюцию своих жанров подгонял свое мировоззрение и не успел закончить этой работы. Пушкин не умер государственником, Пушкин умер религиозным поэтом, а религиозный поэт, естественно, мыслит иначе.

Вот здесь, на мой взгляд, телега была поставлена впереди лошади. Мыслитель в некотором смысле опередил художника. Потому что стилистически Пелевин остался прежним. У него и так было очень много рассуждений, была всегда тяга превратить роман в трактат, всегда было общение учителя и ученика, всегда были прекрасные уколы точности, афоризмы, издевательские описания, всегда недоставало пластики и всегда недоставало эмоций. Никакого стилистического рывка в «Священной книге оборотня» не происходит, не происходит его и потом в романе о Толстом. А вот эмоциональный и философский рывок, да, он произошел. Вместо доминирующей интонации ностальгии, сострадания, несколько высокомерной, но все-таки жалости, появилась интонация тотального презрения, тотальной ненависти, причем ненависти брюзгливой, ненависти к самому проекту «человек».

Это может дать замечательные результаты в смысле привлечения к себе адептов.

Всякий самый затхлый представитель офисного планктона, прочитав Пелевина, начинает искренне и от души презирать офисный планктон. Причем презирать его весь, вместе даже с его оппозиционными стремлениями: «Это все так мелко, это все так смешно, ведь существует только один поток бесконечно белого света, а весь этот офисный планктон – такая мерзость!» – думает офисный планктон. И это, безусловно, выдающееся открытие, нельзя назвать его только художественным открытием, потому что это открытие маркетинговое.

В том-то и проблема, что Толстой в своем прыжке через стиль, через поиски новой художественности, через поиски нового синтетического романа, который включает в себя и документальное расследование, и публицистическое обличение, и любовную историю – Толстой придумал то, в чем впоследствии так преуспел Трумен Капоте, Толстой написал «Воскресение», а после этого вся череда документальных, детективных, криминальных романов ХХ века стала возможной.

Толстой, совершив этот рывок, сделал прежде всего стилистическое открытие: он стал прямо говорить все, о чем до этого умалчивали, он обнажил прием, в этом обнажении приема он дошел до прямого кощунства, разоблачая даже религиозные приемы: у него священник стал «пить кровь Бога и есть его тело». Сцена причастия в тюрьме – это самое страшное и кощунственное, что есть в русской литературе, потому что, между нами говоря, причастие в тюрьме – это тоже страшно и кощунственно.

Иными словами, мировоззренческая эволюция Толстого была отражением его радикальных поздних художественных поисков. Но в том-то и беда, что все поиски, начиная с «Empire V», перестали быть сколько-нибудь художественными, и объяснить это тоже очень просто: а зачем? Зачем, собственно, ради этих людишек, которые так или иначе разводимы вампирами, разводимы в обоих смыслах – в блатном и в биологическом – зачем ради них напрягаться?

Им можно подкинуть череду тяжеловесных софизмов, и из этих софизмов они будут делать сколь угодно глубокие выводы. Надо сказать, что уже в ««Empire V» упомянута набоковская «Ада», упомянута в достаточно негативном контексте: там мы видим голую двенадцатилетнюю нимфетку с головой старого Набокова, и, может быть, это действительно самое точное изображение стилистики «Ады», «адской» стилистики. И в «Аде», которую, конечно, Пелевин внимательно прочел, есть замечательная четвертая часть – это трактат Вана Вина «Ткань времени» – 40 страниц практически непереводимого бреда о природе времени, после которого читатель остается в абсолютном недоумении, ничего не запомнив, ясно только, что ему только что рассказывали что-то очень умное, но совершенно бессмысленное, потому что ни одержать победу над временем, ни правильно соотнести его с пространством, ни преодолеть смерть и увидеть то, что за ней, этот текст не помогает – он повышает самоуважение автора и читателя.