Леонид Фуксон - Толкования

Итак, герменевтическое «усилие», которое Гадамер считал неизбежным при отсутствии «непосредственного понимания», всегда имеет место в чтении художественных текстов. Следует заметить некое спотыкание, заминку, неизбежную встречу со странностями при восприятии художественного произведения. Это объясняется своего рода инерцией . Здесь можно воспользоваться кантовским открытием, связанным с определением смеха («аффект от внезапного превращения напряженного ожидания в ничто» – И. Кант. Собр. соч. Т. 5. М., 1966. С. 352). Обратив внимание на инерцию серьезного восприятия при встрече со смешным, Кант впервые рассмотрел смех как событие. Значение этого открытия, с нашей точки зрения, выходит за рамки теории комического. Событийность художественного восприятия вообще (а не только смехового) означает то, что читатель переступает границу жизни и искусства. Инерция прозаического восприятия художественной литературы проистекает из того обстоятельства, что мы, беря в руки книгу, находимся какое-то время еще в прозаической реальности.

Возьмем первую строфу стихотворения Пушкина «Пророк»:

Прозаическое (неадекватное) восприятие этого высказывания состоит в механистичном характере соотнесенности содержания стихов как: 1) состояния героя; 2) места событий; 3) встречи с небесным существом. К этому подходит определение, с которого начинается статья «Искусство и ответственность» Бахтина: «Целое называется механическим, если отдельные элементы его соединены только в пространстве и времени внешнею связью, а не проникнуты внутренним единством смысла. Части такого целого хотя и лежат рядом и соприкасаются друг с другом, но в себе они чужды друг другу» (М. М. Бахтин. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 5).

Если мы просто «складываем» внутреннее состояние пушкинского героя и внешние обстоятельства, в которых мы его застаем, то понятия духовной жажды и мрачной пустыни остаются абстрактными, неопределенными.

Непонятно, чего жаждет душа героя и что это за «пустыня мрачная». Однако при читательском настрое на «внутреннее единство смысла» эти понятия взаимно объясняют друг друга . При такой обоюдной проекции мрак и пустота становятся как раз характеристиками того душевного состояния, которое «томит» героя и от которого он жаждет освободиться. Иначе говоря, это жажда света и наполненности души, то есть жизненного смысла, отсутствие которого объясняет еще одну подробность описываемого состояния: «влачился». Поэтому в стихотворении дальше встречаются слова «наполнил», «исполнись», передающие как раз заполнение исходной пустоты души.

При таком прочтении, выявляющем взаимодействие строк стихотворения, обнаруживается тот смысл слова «жажда», который вроде бы отрицается определением «духовной». Это буквальная жажда как желание напиться: ведь именно пустыня (опять же в буквальном смысле) есть зона такого желания. Символические «жажда» и «пустыня», отсылающие нас к фигуральному («духовному») значению, актуализируют также и буквальное («телесное»). Это уравнение материальной жажды (воды) и духовной (смысла) создает ту символическую (то есть соединяющую значения) художественную реальность, которую при указанной установке обнаруживает читатель.

Тот же механизм выявляется и в чтении второй половины начальной строфы «Пророка». Встреча героя с ангелом, воспринимаемая отдельно от предыдущего, совершенно случайна и прозаична (при всей экстраординарности такой встречи). Но увиденное в единстве смысловой перспективы событие первой строфы стихотворения Пушкина обнаруживает свою неслучайность: именно «духовная жажда» вызывает появление «шестикрылого серафима». Здесь мы снова видим то сопряжение внутреннего и внешнего планов, которое оказывается важным и для понимания выражения «на перепутьи». Это и некая внешняя пространственная характеристика (перекресток дорог), и, одновременно, ситуация духовного выбора.

На этом примере видно, как преодолевается в чтении художественного произведения инерция нехудожественного восприятия. Метафорически выражаясь, мы должны услышать не только слова художественного текста (это «только» – прозаическое их восприятие), но и «неслышные» с нехудожественной точки зрения переклички между ними.

Как своеобразную параллель событию появления «шестикрылого серафима» перед героем «Пророка» можно прочесть начало «Сцены из Фауста»: « Фауст . Мне скучно, бес…». Признание Фауста обнаруживает, возможно, кратковременное, настроение. Но это расположение духа (скука) «чудовищно», по слову Кьеркегора: ведь оно погружает в бессмысленное, пассивное, нетворческое состояние, отвращает от мира. Поэтому «бес» здесь не случайный адресат такого признания. Его появление предопределено самим настроением. Он, в сущности, и есть это настроение, так как бессмысленность инфернальна: она противостоит миропорядку Творца.

«Бес» – олицетворение скуки и бессмысленности бытия, но он также призван развеселить Фауста (найти способ ему «рассеяться»). В этом тождестве болезни и лекарства состоит глубокое противоречие, с которым сразу сталкивает читателя произведение.

Таким образом, чтение как эстетическая акция носит характер связывания . В приведенных примерах читатель должен связать духовную жажду героя «Пророка» с появлением духовного существа, а скуку Фауста – с образом Мефистофеля.

Положение о событии чтения как переходе границы художественного мира и прозаической жизни является для нас исходным в описании герменевтического горизонта художественного восприятия.

Прозаическое состояние, в котором мы пребываем до начала художественного события, характеризуется раздробленностью целой жизни на отдельные дни и обыденные заботы. Поэтому смысл жизни, носящий этический характер, всегда впереди: он не схватывается изнутри каждодневного измерения. Мы можем размышлять о нем как о возможности, но действительностью смысл нашей жизни делает лишь сама реальная жизнь. Изнутри себя самой, из «я» жизнь всегда воспринимается как нечто незавершенное: любой наш поступок есть реализация какого-то смысла, но, конечно, не смысла всей жизни (М. М. Бахтин).

Прозаическое состояние нашего существования не только дробит жизнь и день человека как целое и часть, но и дробит сущность целого Человека и частные жизни отдельных людей.

Входя в тотально репрезентативный художественный мир, где исчезает различие между целым и частью, так, что в части присутствует целое, читатель в самом себе обнаруживает такое исчезновение и причастность к тому, что Гадамер называет «всеотнесенностью бытия» (Г.-Г. Гадамер. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 265), а также свою родовую общечеловеческую сущность.