Максимилиан Волошин - Отцеубийство в античной и христианской трагедии

Она неизбежно переходит из рук в руки, воплощается постепенно, и если на некоторых произведениях лежит как бы вечное и незыблемое клеймо их создателя – на «Фаусте» имя Гёте, на «Божественной Комедии» имя Данта, то только потому, что и Гёте и Дант были последними и дали окончательную форму граням того бриллианта, который шлифовался тысячами рук темных и безвестных средневековых поэтов, шлифовавших легенду о Докторе Фаусте и варьировавших тему легенды о сошествии в Ад и хождении по мукам. Имя Мольера целиком покрыло и Скаррона, и Сирано де Бержерака, и испанских авторов romans picaresques.

С одной стороны, постоянно новая обработка старых тем, с другой – постоянно меняющееся понимание существующих произведений – вот во что вылились в настоящую эпоху те силы, которые в древности образовывали народное творчество.

Может ли произведение казаться абсолютным самому художнику – его творцу?

«Да понимаете ли Вы сами, что Вы написали?» – кричал Белинский молодому Достоевскому, прочтя рукопись «Бедных людей». И Белинский был прав: он понимал в «Бедных людях» то, что не понимал еще в них их автор. Белинский уже провидел в них «Достоевского», а сам Достоевский еще ничего не знал о том, что ему суждено.

Никогда [14] Было: ‹…› ‹та›кого мирового художника, как Достоевский. Но он неправилен в самой своей сущности: никогда ни для одного художника форма не является абсолютным выражением его замысла. По самому существу стихии творчества, Для художника форма не может являться ничем окончательным. По отношению к замыслу она для него всегда несовершенна, всегда ограничивает и искажает его идею. Форма произведения является безусловной и непреложной только для читателя, который, не будучи творцом, не может себе представить данный замысел в ином виде. Художник же принужден для воплощения выбирать [15] Далее было: одну из тысяч только одну из представляющихся ему возможностей. Слова «Мысль изреченная есть ложь» – в устах художника – глубокая правда. В устах читателя они неверны. Для него правда раскрывается только в изреченном.

Мы можем [16] Было: Поэтому мы можем перечислить десятки романистов, которые сами перекраивали свои романы для сцены или давали на это свою санкцию опытным театральным закройщикам. Особенно часто это во Франции, где роман и театр по своим задачам стоят друг к другу ближе, чем где-либо. Там театр имеет характер общественно-моральной трибуны, и роман для театра как бы готовит пути, формулирует моральные вопросы и коллизии, намечает основные маски новых характеров. То, что живо волнует общество в романе, физически не может остаться заключенным в желтой обложке книги, а неизбежно, самим общественным интересом, выносится на сцену и здесь конкретизируется. [17] Далее было начато: Таким образ‹ом› И можно даже утверждать, что все наиболее свежее и острое [18] Далее было: приходит во французском театре, что определяло пути и направление драмы, приходило из романа. Стоит только вспомнить постановки на сцене «Fille Elisa» и «Germinie Lacerteux» Гонкуров, «Assomoire» Золя, «Les rois en exile» Додэ, «Воскресения» Толстого и т. д. Кто теперь помнит, что две такие до пошлости театральные пьесы, обошедшие все сцены Европы, как «Dame aux Camélias» [19] Вписано: Marie Duplessy и «Maître de Forge», первоначально были написаны в виде романов.

Таким образом, мы имеем пример литературы, где роман и драма существуют в теснейшем взаимодействии, друг в друга переливаясь и друг друга усиливая. [20] Далее было начато: Нет ли Не кроется ли в этом какого-то общего закона развития драматических форм?

Попробуем подставить на место частного понятия романа более общее понятие эпоса. Мы знаем, что трагедия возникает ‹на› почве эпоса. Конечно, дух трагедии, творческая стихия трагического имеет совершенно иную генеалогию, и я не хочу касаться «происхождения трагедии из духа музыки» – я хочу только указать, что раз трагический дух уже веет в душе народной, ему для его конкретизации необходим готовый материал: литературно и этически разработанный миф, т. е. народный эпос. Ни Эсхил, ни Софокл не могли бы возникнуть, если бы для их [21] Далее было: работы творчеств‹а› не было подготовлено огромных и прекрасно разработанных богатств народного мифа. Без Гомера Эсхил немыслим.

Трагедия есть высшая форма искусства. Она не строит – она венчает. Зритель, который смотрит трагедию, заранее знает героев трагедии, их характеры, их судьбу, их внутреннюю борьбу, их трагическую гибель. Трагическое действо заключается только в тех путях, которые проходит душа героя в коллизиях антиномий, направляясь к неизбежному и заранее определенному концу. Дух трагедии не допускает неожиданностей. Он может творить только во всенародном, в общеизвестном, т. е. в мифе.

Поэтому когда легенды о героях заменяются летописями и историческими хрониками, то на место античной трагедии, основанной на мифе, появляется историческая трагедия – создание новых времен. Исторические лица – это лишь более или менее удачный суррогат национальных героев. Ни исторические лица, ни исторические события, к каким бы важным событиям жизни народа они не относились, в большинстве случаев недостаточно [22] Далее было: обработаны проработаны моральным чувством народа, недостаточно канонизированы, чтобы стать действительной заменой мифа. Отсюда, с одной стороны, необходимость характеристик действующих лиц, что уже превращает трагедию в драму, с другой стороны [23] Далее было начато: исторические – вынужденные отступления от исторической правды, так как трагедия требует иной кристаллизации характеров, чем дала история. Королева Елизавета не может быть на сцене не двуличной и не завистливой, Мария Стюарт обязана быть патетично благородной, Дон Карлос из исторического полуидиота становится рыцарственно-гениальным и т. д. [24] Далее было: ‹…› определенному концу. Дух трагедии не допускает неожиданностей. Он может творить только во всенародном, в общеизвестном, т. е. в мифе. Запомним это.

[Взглянем теперь на развитие русского театра]. [25] Зачеркнуто карандашом Русский театр во все время своего существования развивался в плоскости быта. Имея естественный для бытового театра уклон в сторону комедии, он создал бытовую драму Островского и, пройдя сквозь успокоенный и опрозраченный театр Тургенева, закончился драматическим пейзажем в образе театра Чехова. Таким образом, русский театр XIX века обнаружил [26] Далее было: какое-то парадоксальное стремление [27] Далее было: не выйти из эпоса, а стать эпосом. Это ему удалось. Чехов был последним этапом. И после него русская драматическая литература иссякла. [28] Далее было: Русская историческая трагедия в лице [своего лучшего представителя] хотя бы Алексея Толстого обнаружила все обычные слабости исторической трагедии. Историческая канва – лишь несовершенный суррогат мифа. Исторические события, к каким бы важным моментам истории народа они не относились, недостаточно проработаны моральным чувством народа, недостаточно канонизированы, чтобы стать заменой мифа. Историческая хроника по внутреннему своему духу есть нечто совершенно иное, чем трагедия.

Читать дальше