Максимилиан Волошин - Отцеубийство в античной и христианской трагедии

Осенью 1910 года Московским Художественным театром была сделана смелая попытка поставить «Братьев Карамазовых» на сцене.

Попытки инсценировок различных литературных произведений не представляют ничего нового сами по себе. Инсценировались и «Мертвые души», инсценировалось и «Преступление и наказание», инсценировались и сами «Братья Карамазовы». [1] Далее было начато: Эта Целью таких переделок обычно было – дать возможность тому или иному актеру воплотить литературный тип, ему близкий. Переделки эти совершались бесцеремонно грубыми руками драматических закройщиков, которые кромсали роман по живому мясу. Такие [2] Далее было: инсценировки переделки окончательно скомпрометировали в глазах русской публики самый принцип [3] Далее было: переделки претворения романа в драму, и со стороны Художественного театра было немалою смелостью взяться за это предприятие, тем более что то, что считалось дозволительным случайным гастролерам и провинциальным театрам, было недопустимо на той сцене, которая в настоящее время является в России классической.

Художественный театр подошел к выполнению своей задачи со всею осторожностью и чувством ответственности, на себя принимаемой. Прежде всего он установил принцип неприкосновенности текста Достоевского: он позволил себе выбрать ряд сцен из романа, но в сценах выбранных не изменил ни одного слова. То обилие и нервность диалогов, которое отличает последние произведения Достоевского, облегчили театру его задачу; но для того чтобы не пропустить и не прибавить к тексту ни одного слова, в представление был введен новый элемент: чтец, который читает перед началом действия, а иногда, судя по надобности, и в середине его ремарки [4] Далее было: и пояснения автора, т. е. в данном случае повествовательные отступления Достоевского от чистого диалога.

Прием этот не представляет в истории театра слишком революционного новшества, так как еще в шекспировском театре перед началом пьесы часто отдельным актером читался пояснительный эпический пролог, излагавший события, предшествовавшие началу трагедии. Поэтому чтец в Худож‹ественном› театре, являвшийся, главным образом, символом честности его по отношению к тексту «Братьев Карамазовых» – не шокировал; он был незаметен, в чем и все его оправдание.

Театральные критики [5] Было: Театральная пресса встретили постановку «Братьев Карамазовых» очень несочувственно. Они судили [6] В оригинале: Она судила не столько осуществления, достигнутые театром, сколько самый принцип постановки на сцене романа. Вопрос ставился не о том, насколько Художественный театр хорошо выполнил задачу, им на себя принятую, а о том, вправе ли он был браться за подобное предприятие? Не является ли вообще кощунством переделка художественного произведения, осуществленного его автором в форме романа, в драму? [7] Далее зачеркнуто: (Обычно, когда закройщиком является какой-нибудь из обычных драматургов-ремесленников – моральная вина падает всецело на него, а театр судят только за осуществление. Здесь Художественный театр сам явился и драматическим закройщиком, и воплотителем; и потому является ответственным за все).

Прежде [8] Было: Но прежде чем судить Художественный театр за его постановку, постараемся раньше выяснить вопрос: действительно ли принцип переделки романа в драму достоин безусловного осуждения?

Судя по тем образцам переделок, с которыми нам приходится иметь дело ежедневно, это так. Но является ли [9] Было: Но не является ли причиной этого безвкусие и неумелость закройщиков [10] Далее было: а не или самый принцип?

Почему нельзя переделывать роман в драму? Ответ может быть один: художник имел причины выбрать, как форму воплощения для своего замысла, форму повествования, а не драмы. Какое же мы имеем право искажать его мысль и исправлять его произведение? Такой довод кажется особенно убедительным, когда он касается произведений та‹кого› мирового характера, как «Братья Карамазовы».

Но убедительность эта только кажущаяся. Если есть в художественном произведении что-нибудь безусловное и нетленное, то это дух, его животворящий, а не его форма. Художественное произведение никогда не остается неизменным, а постоянно растет, меняет‹ся› и преображается соответственно тому, как мы понимаем его; понимая, мы творим и непрестанно изменяем произведение искусства. Шекспир для своих современников, Шекспир для Вольтера (пьяный варвар), Шекспир для Шлегелей (мировой гений) и Шекспир нашего времени – четыре не похожих друг на друга писателей.

Когда существовало народное творчество, то мысль, идея, образ, рассказ были общим достоянием и каждый вносил, передавая его, частицу своего понимания, свой оттенок, свою черту.

Анатоль Франс в рассказе «Певец из Кимее», где он дает портрет исторического Гомера, каким он мог быть в действительности, говорит:

«Когда Слепец пел своим слушателям древние сказания о героях, он часто прибавлял эпизоды и строфы, им самим сложенные, [11] Далее было начато: но он нико‹гда› и эти вставки были нисколько не хуже древних, потому что он был сам великим поэтом. Но он никогда не признавался в том, что он их сочинял сам, а говорил, что [12] Далее было: выучил узнал от своего учителя, так как иначе ему бы не поверили».

Творческие силы, созидающие произведения поэзии, теперь в сущности своей те же самые, что были и во времена народного творчества; только теперь они внешне видоизменились и встречаются в иных сочетаниях. Сперва письменность, потом книгопечатание внесли в область мысли понятие собственности, т. е. создали одну из наибольших нелепостей, существующих в человечестве, как будто чувство и мысль не составляют таких же стихийных по своему существу, принадлежащих всем, элементов жизни – как воздух, вода…

Но та же преемственность, которая составляла основу народной поэзии, этим не нарушилась. Мы [13] Было: Пусть над литераторами тяготеют нелепые обвинения в заимствованиях и плагиатах, но мы в Мольере находим сцены, взятые целиком из Скаррона и Сирано де Бержерака, а Скаррон и Сирано широко и свободно черпали в испанском «плутовском» романе, а испанцы в свою очередь заимствовали у арабов, а арабская литература не что иное, как энциклопедия всего древнего Востока – там и древний Египет, и Вавилон, и Семиты… Благодаря письменности народное творчество только превратилось в «международное». Я говорю все это к тому, чтобы показать, что никакая великая идея не может быть отшлифована всецело одним мастером, как бы велик он ни был.