Дмитрий Кабалевский - В классе А. Б. Гольденвейзера

Вспоминаю Александра Борисовича, слушающего учеников, — как правило, всем его указаниям (так сказать, разговорной части урока) предшествовало прослушивание произведения целиком. Очень часто профессор сидел в кресле наискосок от играющего — иногда с нотами, но чаще склонив голову, прикрыв рукою лицо. Эта поза была хорошо знакома и тем, кто видел его слушающим музыку в концертах. Некоторым она давала повод к подозрениям и ядовитым замечаниям: дескать, слушая музыку, Александр Борисович попросту дремлет. Между тем что может быть более естественным, чем отключение зрения, еще более активизирующее слух? Что может более отвечать сосредоточенности и вслушиванию, чем поза, олицетворяющая абсолютный покой? Об исключительном внимании Александра Борисовича к происходящему именно в моменты, как многим казалось, полного от него отрешения свидетельствует бесконечное число примеров. О них постоянно вспоминали те, что сидели рядом с ним на различных прослушиваниях, экзаменах, художественных советах и т. п.: результатом «отрешенности» оказывался детальнейший, кропотливейший анализ всего услышанного, констатация малейших погрешностей и неточностей. Совершенно то же наблюдалось и в классе: подходя к роялю после прослушивания, Александр Борисович строка за строкой характеризовал и оценивал исполнение, высказывал множество соображений, попадавших «не в бровь, а в глаз», по поводу только что прозвучавшего.

Однако иногда, слушая исполненную пьесу, учитель наш вел себя совсем иначе: довольно-таки энергично шагал по классу, ничуть не смущаясь тем, что паркет звучно скрипит совсем не в такт музыке; мне даже казалось, что этим он как бы устраивал своего рода проверку — умеет ли учащийся отключаться от посторонних помех, целиком и полностью жить ритмом исполняемого?

Но вот наступает и моя очередь. Каждый урок начинается с двухминутного молчаливого «старта»: Александр Борисович записывает программу, с которой я к нему пришел, в клеенчатую тетрадь, одну из тех, что в великом множестве хранятся теперь в его архиве. Такие записи — неизменная, ко всем учащимся и студентам относящаяся традиционная процедура. Итак, я смиренно сижу за первым роялем, Александр Борисович — за вторым, вполоборота, закинув ногу на ногу, углубившись в записи. Ощущение не лишенное тревоги: что-то подобное бывает, когда тебе, солисту, нужно вступить после начальных фраз оркестрового tutti... Но как же полезно это время, которое, словно нарочно, предоставляется для достижения внутренней готовности, мобилизованности! Наконец Александр Борисович говорит: «Ну-с!», или: «Пожалуйста, играй», или просто жестом показывает, что готов слушать. Очень часто при первых же звуках исполняемой пьесы, особенно если она продолжительна и исполняется не впервые, Александр Борисович встает из-за рояля и садится в стоящее в углу класса кресло. При окончании же вновь возвращается к роялю и, перелистывая, стоящие на пюпитре ноты, делает множество замечаний, часто воспроизводя на клавиатуре отдельные фразы. Если замечания эти частного характера, он обращается только ко мне, если же у него возникают какие-то общие соображения (нередко начинающиеся словами «я не устаю повторять» или «вот, удивительное дело»), — то посадкой, всем своим видом, наконец, интонациями речи показывает, что хочет быть услышанным и понятым всеми присутствующими в классе. Немногословность и вместе с тем ясность, конкретность, емкость — вот, пожалуй, самая характерная черта указаний Александра Борисовича. Недаром, уже много позднее, напутствуя меня к педагогической работе, он говорил: «Бессмысленно пытаться рассказать на каждом уроке все обо всем. Искусство педагога состоит в том, чтобы сказать лишь самое главное, что необходимо данному ученику в данное время по данному конкретному поводу». Вместе с тем Александр Борисович и вправду «не уставал повторять» то, что выходило за рамки частного случая, обретало характер общей закономерности, так что закономерность эта неприметно усваивалась его учениками буквально на всю жизнь.

Бывало и так: после исполнения звучит лишь короткое «в общем, неплохо» — это значит, что занятие выполнило функцию репетиции, того события, которому Александр Борисович придавал всегда огромное значение при подготовке к выступлению. Другая, очень характерная формула: «Ну что же, во всяком случае, работаешь в правильном направлении, продолжай!» Позднее я прочел часто повторяемую Александром Борисовичем образную мотивировку такого рода реплик: «Главное не в том, где, в какой точке сейчас находится корабль, а в курсе, что им взят, направлении, в котором он движется». Иногда, впрочем, Александр Борисович остается за роялем и начинает то и дело прерывать исполнение, скрупулезно отмечая все расхождения между слышимым и видимым в тексте. Сперва он говорит спокойно, но если таких «разногласий» накапливается много, постепенно разгорячается и, порою взрываясь, гневно захлопывает ноты. После этого ничего не остается, как встать и уступить место за роялем следующему ученику. Совсем иной вариант: после исполнения, часто ни слова не говоря, Александр Борисович немного придвигает к себе пюпитр и играет иногда всю пьесу, иногда же лишь начальные ее страницы. Кончив, он поворачивается, но так, чтобы было удобно смотреть не на меня, а чуть в сторону, и говорит, точнее, «буркает»: «Понял?» Впрочем, иногда, сыграв вещь и произнося те же слова, он на миг впивается в меня острыми точками зрачков (ощущение почти физическое!), и я успеваю заметить, что в самой глубине они искрятся довольной и чуть задорной усмешкой. После такого воздействия средствами самой музыки не следует обычно уже никаких слов. Конечно, не всегда такие «иллюстрации» равно совершенны, Александр Борисович часто и сам предупреждает: «Тысячу лет не играл это!» — и все же неизменно, слушая его, я начинаю ощущать себя (пользуясь метафорой, также вычитанной мною позднее в высказываниях самого Александра Борисовича), в лучшем случае «Машуком» в сравнении с «Эльбрусом». Поражает необычайная внутренняя весомость, значительность каждого звука, какая-то непрерывная полифония музыкального высказывания, когда каждый голос, каждый элемент фортепианной ткани начинает жить собственной жизнью, дышать своим, лишь ему присущим дыханием; восхищает столь характерная для исполнения Александра Борисовича графическая безупречность и вместе с тем цветовая гамма, в сравнении с которой только прозвучавшее перед этим собственное исполнение кажется аморфным, серым, каким-то невнятным лепетанием.

В жизни Александра Борисовича, всегда столь насыщенной трудами и всевозможными деловыми контактами, конечно, было, и не могло не быть, очень много переживаний — и радостных, и тяжелых. Сказать, что в педагогической работе он полностью умел отстраниться от этого жизненного фона, спрятать его, было бы неправдой. Колебания бывали — и в сторону благодушия (скажем, после удачно сыгранного накануне сольного концерта, как своего рода разрядка нервного напряжения) и, напротив, «сердитости», раздражительности, чему также, конечно, были свои, обычно неведомые нам причины. Но главное, в чем проявлялась эмоциональная сторона натуры Александра Борисовича, — отношение к музыке. Слушая ее часто буквально с утра до вечера, он никогда не терял свежести восприятия. Правда, и здесь внешне он был достаточно сдержан в выражении чувств, ограничиваясь порою лишь глубоким вздохом во внезапно восхитившем его месте или при звучании какой-либо особенно красивой модуляции, — как бы подчеркивая этим, что никакие слова не в силах передать вызываемые музыкой чувства. Но, конечно, прорывались и слова. Помню, например, с каким восторгом воскликнул он, что не знает мелодии лучше, чем та, что звучит в cis-moll’ном этюде Скрябина ор. 42; помню, как буквально преображался, когда в классе звучали некоторые произведения особенно любимых им композиторов: Баха или Скарлатти, Моцарта или Бетховена, Шопена или Шумана, Метнера или Рахманинова.