Коллектив авторов - Методы и технологии обучения изобразительной и проектной деятельности. Сборник статей. Выпуск 5

В течение долгого времени в науке преобладало ограниченное понимание человеческого разума, которое только индукцию и дедукцию считало достойными считаться мышлением. Дизайнеры своей способностью решать слабоструктурированные проблемы доказали, что существует и более эффективный способ познания, при котором внимательно разглядывается местодействие и составляется представление о нем, минуя процедуры индукции и дедукции . Это способ, обеспечивающий мгновенный обзор всего процесса сопоставления, сравнения и классификации . Это работа экспертной оценки, шкалирования и сравнения одинаковых и различных элементов образцов. «Метафорическое понимание», пожалуй, самый подходящий термин для выражения специфики дизайнерского искусства, – искусства чтения мира материальных благ и образного перевода с языка конкретных предметов на язык абстрактных требований посредством кодов. Надо при этом забыть , что предметы массового потребления предназначены для того, чтобы их есть, носить и с их помощью находить себе прибежище, забыть их полезность и вместо этого представить себе, что они являются « предметами для мышления», относиться к ним как к «бессловесным медиумам» человеческой творческой способности. В этом случае вещи (в том числе и орнаменты) выступают как символы первофеномена – как протоформы .

В сущности, дизайнерские методы познания базируются на действиях с невербальными кодами в материальной культуре. Эти коды переводят сообщение с языка абстрактных требований на язык материальных объектов и обратно; они облегчают конструктивное мышление, сфокусированное на решении проблемы, в то время как другие коды, вербальные и цифровые, облегчают аналитическое мышление, сфокусированное на самой проблеме. Эти коды являются наиболее эффективным способом схватывания специфических, плохо сформулированных проблем планирования, изобретения и проектирования новых форм. Особенно наглядно это проявляется в использовании дизайнерами моделей и кодов, которые прочно основаны на графических образах – рисунках, – столь же способствующих процессу мышления, сколь и процессу передачи идей и обучению.

Общий вывод: способ обучения столь же важен, как и предмет изучения; в дизайне предмет изучения, в данном случае – графический язык орнаментальных протоформ знакообразования – является одновременно и способом обучения проектированию в системе «мастер-ученик». Этот способ должен быть дополнен вербализированными средствами и методиками трансляции знания.

Инновация

Один из значимых критериев дизайн-образования заключается в том, что дизайнер должен уметь видеть связи своих действий, проектов и объектов со всем остальным в более широком контексте – определять их место и актуальность в целостной системе символических ценностей культуры и жизни. Отсюда следует, что дизайн-образование должно содержать технологии развития способности к продуктивному мыслительному творчеству, осознающему эти связи и ценности. По результатам реализации этой способности всегда можно уяснить, почему один метод и процесс совершенно очевидно имеет образовательное значение, а другой – нет. В связи с последним, в частности, заметим, что дизайн часто рассматривается как навык, подобный умению ездить на велосипеде. Поэтому многие выпускники кафедр графического дизайна, обученные именно таким способом, довольно бойко проектируют весьма банальные, безликие и малосодержательные рекламные знаки, логотипы, этикетки, фирменные бланки, конверты и прочую печатно-тиражную продукцию, не нагружая себя сложными проблемами стиля, художественности, пластики, метафорического мышления, проектной культуры, авторского языка и т. п.

Из сказанного следует, что освоение ценностей традиции орнаментализма может быть эффективным только во взаимодействии с противоположным вектором построения образовательной стратегии, направленным на развитие эвристического креативного языка графического дизайна, для которого исходным строительным материалом потенциально является весь окружающий мир, еще не преображенный, но готовый преобразиться в знаковые формы в силовом поле художественного проекта. Наипервейшей опорой в этой образовательной стратегии и методе проектирования являются естественные нерукотворные природные протоформы знакообразования.

Природа как парадигма человеческого творчества была выдвинута эпохой Возрождения. При каждом очередном эволюционном сдвиге проектной культуры, означенном рождением нового стиля, актуализировались и проецировались в новый стиль формообразующие принципы, как бы высвеченные и увиденные в природных протоформах стиля и знакообразования культурной среды. Как отмечает философ Свасьян, начальная фаза метода формообразования по Гёте: никаких понятий, никаких образов и представлений, теорий и гипотез, – только глаза. Но глаза, предназначенные для того, чтобы видеть, а не просто смотреть . «Ибо только беглый взгляд на предмет мало что дает, – поясняет Гёте. Всякое же смотрение переходит в рассматривание, всякое рассматривание – в размышление, всякое размышление – в связывание. И поэтому можно сказать, что при каждом внимательном взгляде, брошенном на мир, мы уже теоретизируем». «Для того, чтобы понять, – продолжает Гёте, что небо везде сине, не нужно ездить вокруг света. Самое высокое, – было бы понять, что все фактическое есть уже теория: синева неба раскрывает нам основной закон хроматики. Не нужно только ничего искать за феноменами. Они сами составляют учение». И далее: «Первофеномен идеален, реален, символичен, тождествен. Идеален, как последнее познаваемое; реален, как познанный; символичен, ибо охватывает все случаи; тождествен со всеми случаями». «Для гения, – так выразился Гёте о Галилее, – один случай стоит тысяч». Первофеномен – это хорошо увиденное единичное, тождественное всеобщему . «Я оставляю предметы спокойно действовать на меня, наблюдаю после этого действие и стараюсь передать его верно и неподдельно. Здесь сокрыта вся тайна того, что любят называть гениальностью». Первофеномен – это открывшаяся такому внимательному виденью гениальность Природы. «Она первая и единственная художница, – писал Гёте, – из простейшего материала – величайшие контрасты; без тени напряжения – недостижимое совершенство; ясная определённость черт, всегда окутанная неким смягчающим покровом. Каждое из её созданий имеет собственную сущность, каждое из её явлений – наиобособленнейшее понятие, и всё это сводится, в конце концов, к одному… У неё всё продумано, и мыслит она постоянно, но не как человек, а как природа. Свой собственный всеобъемлющий смысл она держит при себе, и его никто у неё подглядеть не может… Она выбрызгивает свои творения из Ничего и не говорит им, откуда они пришли и куда идут. Их дело – шагать: дорогу знает она. В ней всё всегда – здесь и теперь. Прошлого и будущего она не знает. Настоящее – её вечность. Она добра. Я славлю её со всеми её созданиями. Она мудра и тиха. У неё не вырвать объяснения, не вымолить подарка, если она не дарует добровольно. Она хитра, но во имя благой цели, и лучше всего не замечать её хитрости… Она привела меня сюда, и она же выводит меня отсюда. Я доверяюсь ей. Она может со мной браниться, но никогда она не возненавидит своего создания. Это не я говорил о ней. Нет, всё, что истинно, и всё, что ложно, – всё сказано ею. Всё – её вина, всё – её заслуга».