Лайош Эгри - Искусство драматургии [Творческая интерпретация человеческих мотивов]

Вопрос . Мне все-таки кажется, что некоторые темы актуальнее других. Например, все пьесы Ноэла Кауарда рассказывают о никчемных людях, которые не противостоят прогрессу, но в то же время не делают ничего для его развития. Стоит ли писать о таком?

Ответ . Да, но, разумеется, в пьесах получше. У Кауарда нет ни одного реалистичного героя. Если бы он создал своих персонажей на основе принципа трехмерности, изучил их жизненный опыт, понял бы мотивы поступков, отношения с обществом, узнал, к чему они стремятся и в чем успели разочароваться, то пьесы заслуживали бы внимания.

Хотя писатели посвящают свои произведения человеческой природе на протяжении нескольких сотен лет, мы начали понимать, что представляет собой образ героя, лишь в XIX в. Шекспир, Мольер, Лессинг, даже Ибсен понимали своих персонажей инстинктивно, не используя для их изучения научный подход. Аристотель считал, что герой вторичен по отношению к действию. Арчер полагал, что проникнуть в суть образа персонажа — задача писателя. Другие авторитетные авторы признают, что характер героя для них загадка. Приятно сознавать, что наука дает нам основание не соглашаться с Аристотелем и его последователями. Роберт Милликен, один из величайших американских ученых, нобелевский лауреат, несколько лет назад сказал, что любые рассуждения об использовании атомной энергии беспочвенны и эту идею никогда не удастся реализовать, поскольку для того, чтобы разбить атом, нужно затратить гораздо больше энергии, чем мы надеемся впоследствии извлечь. Но затем другой нобелевский лауреат, Артур Х. Комптон, заявил, что преобразование актиноурана в энергию позволило бы получить 235 миллиардов вольт с каждого атома вещества. При ударе нейтрона, содержащего энергию лишь в одну сороковую вольта, актиноуран распадается на два гигантских атомных ядра в 100 миллионов вольт каждое, таким образом выделяя в 8 миллиардов раз больше энергии, чем в нем заключалось изначально. Драматические герои также обладают безграничной энергией, но многим драматургам еще предстоит научиться высвобождать ее и использовать в своих целях. Пьеса может быть написана о любом человеке, живущем сегодня, существовавшем в прошлом или о том, кто появится в будущем, при условии что его образ будет выстроен на основе принципа трехмерности.

Вопрос . Значит, я могу описывать любую эпоху, если создам для пьесы «трехмерных» героев?

Ответ . Когда вы говорите о «трехмерных» героях, я надеюсь, вы понимаете, что в это понятие входит среда, окружающая их, а это значит, что вы должны глубоко изучить традиции, ценности, философию, искусство и язык того времени. Если вы пишете, например, о V в. до н. э., то должны исследовать ту эпоху так же хорошо, как знаете современность. Я советую вам оставаться здесь, в XX в., возможно в вашем же поселке или городе, и писать о людях, которых вы знаете. Тогда ваша задача значительно упростится и пьеса будет актуальной, если вы четко понимаете, что представляют собой ваши герои — как они выглядят, какую ступень в обществе занимают и к чему стремятся.

Вопрос . У меня есть друг, драматург, которому всегда очень тяжело продумать, как, в какой момент герои должны появиться на сцене, а потом уйти за кулисы. Можете ли вы дать несколько указаний на этот счет?

Ответ . Посоветуйте ему более полно интегрировать своих героев в действие пьесы.

Вопрос . Откуда вы знаете, что он их не интегрировал?

Ответ . Если вы видите, что после грозы пол под окнами мокрый, логично предположить, что окна были открыты, когда лил дождь. Проблема с появлением на сцене и уходом за кулисы свидетельствует о том, что драматург недостаточно хорошо знает своих героев. Когда в «Привидениях» поднимается занавес, мы видим на сцене Энгстрана и его дочь, которая служит в доме Алвингов. Почти сразу же она велит ему не шуметь, чтобы не разбудить Освальда, который только что вернулся из Парижа и очень устал. Кроме того, когда Энгстран отпускает замечание насчет того, что Освальд слишком долго спит, Регина заявляет, что его это не касается. Не без лукавства он предполагает, что она, пожалуй, имеет виды на Освальда. Регина приходит в ярость, что указывает на верность его догадки. Этот разговор не только сообщает нам важную информацию о персонажах, но и готовит нас к последующему появлению Освальда. Мы узнаем от Энгстрана, что Мандерс находится в городе, а от Регины — что он может прийти в любой момент. Выход Мандерса на сцену хорошо подготовлен, но это не уловка: у него есть все основания появиться именно сейчас. Регина выставляет Энгстрана вон, и входит Мандерс. Ей многое нужно ему сказать — и все это не пустая болтовня. Диалог между ними глубоко интегрирован в сюжет и является логичным следствием предыдущей сцены. Мандерс вынужден позвать фру Алвинг, чтобы не выслушивать намеки Регины. Перед ее приходом она берет книгу — этот жест послужит обоснованием важной сцены в дальнейшем. Входит фру Алвинг, отвечая на призыв Мандерса. На данный момент актеры дважды вышли на сцену и дважды покинули ее, и каждый раз это являлось необходимой частью пьесы. Перед тем, как Освальд наконец предстанет перед нами, о нем еще будет немало сказано, и мы ждем его появления.

Вопрос . Понимаю. Но не каждый из нас Ибсен. Сегодня мы пишем по-другому. Сам ритм действия современных пьес ускорился. У нас нет времени на такую длительную подготовку.

Ответ . Во времена Ибсена было почти столько же драматургов, сколько и сегодня. Многих ли вы можете назвать? Что случилось с остальными, писавшими популярные, но посредственные пьесы? Они были забыты, как будут забыты все те, кто рассуждает так же, как вы. Да, времена сейчас другие, традиции изменились, но у человека по-прежнему есть сердце и легкие. Темп действия вашей драмы может меняться, и ему следует меняться, но мотивация должна сохраняться . Причинно-следственные связи в вашем произведении могут отличаться от тех, что казались общепринятыми 100 лет назад, но вам следует обязательно выстроить их таким образом, чтобы они были понятными и логичными. Например, среда и раньше оказывала жизненно важное влияние на развитие действия, и сейчас ничего не изменилось. Также считалось очень плохим приемом отправить одного героя за стаканом воды только для того, чтобы два других персонажа могли поговорить наедине, и позволить ему вернуться в тот момент, когда они закончат беседу. Это и сейчас непростительно.

Люди не должны появляться на сцене и исчезать без цели или причины, как в пьесе «Восторг идиота». Выход из-за кулис и обратно — такая же часть общего строения пьесы, как окна и двери в конструкции дома. Если некто входит или выходит, то должен делать это по необходимости. Его действие должно помогать развитию конфликта и раскрытию образа.