Дэвид Говард - Как работают над сценарием в Южной Калифорнии

Только вокруг цели протагониста можно строить сюжет, поскольку достижение ее определяет ход действия, каким бы прямым или окольным ни был путь. Вот три основных рекомендации касательно выбора цели:

1. Для того чтобы сюжет обладал целостностью, главная цель должна быть одна. История, в которой протагонист должен достичь больше одной цели, неизбежно должна предполагать изображение успеха или провала в достижении каждой из них, прежде чем переключиться на вторую, что может тормозить сюжет и рассеивать зрительский интерес. То, что у прочих героев тоже имеются потребности и желания, не должно заслонять того факта, что история, за которой следит зритель, — достижение цели протагонистом.

2. Цель нужно выбирать так, чтобы она могла предполагать препятствия, провоцирующие конфликт. Препятствуют ли ее достижению другие герои, природа, обстоятельства либо внутренняя сущность самого протагониста — история, в которой достижение цели встречает активное сопротивление, оказывает куда большее воздействие на зрителя, чем та, где для ее достижения нет преград.

3. Природа цели — ведущий фактор, определяющий отношение аудитории к протагонисту и к тому, что ему препятствует. Если достижение цели требует риска, протагонист в большинстве случаев достоин восхищения; если же цель идеалистическая и непрактичная — нам может быть любопытно; если природа цели низменна — главный герой вызывает презрение и ненависть и т. д. Протагонист и цель в нашем сознании так близки, что невозможно рассматривать их в отрыве друг от друга.

Конфликт — элемент сюжета, который является ключевым ингредиентом любого хорошего драматургического произведения. Без конфликта никогда не получится истории, способной удержать внимание зрителя. Сюжет должен описывать столкновение, в котором чья-то сознательная воля преследует определенную цель, добиться которой крайне трудно и достижению которой некто (или нечто) активно препятствует. Конфликт — движущая сила сюжета: он снабжает сюжет энергией и заставляет двигаться. В отсутствие конфликта зритель останется безучастным к происходящему на экране. Без конфликта рассказанная в фильме история останется безжизненной. Трудно переоценить необходимость конфликта.

Среди начинающих сценаристов существует убеждение, что конфликт непременно предполагает крики, пальбу, драки и иные примеры поведения, выходящего за рамки нормы. И хотя конфликт вполне может содержать в себе все вышеперечисленное, такое поведение и такие обстоятельства не являются обязательными. Обедающий герой вполне способен создать конфликт, на котором будет построена целая сцена. В знаменитой сцене из фильма «Пять легких пьес» Роберт Дюпи пытается заказать тост. Простое и, казалось бы, скучное действие превращается в захватывающую сцену «кто кого» — Роберт или официантка, которая не собирается ему уступать, так как таковы правила заведения.

Конфликт не создается искусственно-театральным или асоциальным поведением. Он создается героем, который желает достичь труднодостижимого или получить то, чего получить не так-то просто. Это справедливо как для всей истории, так и для каждой ее сцены. Если никому из героев ничего не нужно, то сцена «провисает», становится бесформенной и пресной. Если никому ничего не нужно на протяжении всего фильма, то весь сценарий скорее всего провальный.

Стремление что-то обрести может либо побуждать к действию, либо останавливать, желаемое может быть как положительного, так и отрицательного свойства. Нежелание что-то делать может создать конфликт не менее сильный, чем желание действовать. Попытки выпутаться из сложившегося положения или вернуть статус-кво — тоже цель. Попытка сделать что-то, что не так просто для героя, — вот что создает конфликт. Это может быть примитивное действие, как надеть пару ботинок (сцена, с которой начинается фильм «Танцующий с волками»), или же архисложное (спасение мира от ядерной катастрофы, как в фильме «Доктор Стрейнджлав»), или интрига любого из фильмов Бондианы. Сильное нежелание что-то делать тоже может стать мощной целью, как, например, нежелание Рика из «Касабланки» брать чью-либо сторону. Желание вернуться к тому, как было раньше, — основная движущая сила сюжета и книги, и фильма про Волшебника из страны Оз.

Если протагонист и его цель составляют два основополагающих элемента построения истории, то третий элемент составляют разнообразные препятствия.

Без того, что мешает достижению протагонистом желаемой цели, не возникнет конфликта, а следовательно, не будет и истории. Протагонист просто-напросто, не затрудняя себя, добьется желаемого. В реальной жизни такое положение вещей только радует, но для драмы — смерти подобно, ведь без борьбы за получение или достижение желаемого зрителю станет неинтересно смотреть фильм.

Препятствие может быть одно — простое и легко распознаваемое. Робот-убийца, запрограммированный на уничтожение Сары в «Терминаторе», люди Вандамма, принявшие Роджера Торнхилла за шпиона в фильме «К северу через северо-запад», сестра Рэтчед, вознамерившаяся сломить бунтарский дух Макмёрфи в «Пролетая над гнездом кукушки». Когда существует конкретный персонаж, олицетворяющий препятствия, он называется антагонистом.

Но препятствий может быть и несколько. Попыткам Джейка раскрыть убийства в «Китайском квартале» противодействует, с одной стороны, Ной Кросс, а с другой — полиция и нежелание главного союзника, Эвелин Малрей, быть честной и говорить напрямую. Поиску Джимом себя и своего места в жизни в «Бунтаре без причины» препятствуют не только родители, но и школа, обстановка в городке и его же собственные сомнения.

Препятствий может быть несколько, и они могут возникать одно за другим. Ромео и Джульетта не могут открыто заявить о своих чувствах из-за вражды семей, но также им мешают быть вместе и другие препятствия: Ромео отправлен в изгнание за убийство Тибальта; родители Джульетты, не зная о чувствах дочери, желают выдать ее замуж за Париса; брату Лоренцо не удается сообщить Ромео, что Джульетта выпила напиток, и он отправляется на ее могилу, где вынужден схватиться с Парисом; Джульетта, очнувшись, видит, что Ромео покончил с собой. Ричарда Блэйни в «Безумии» сперва увольняют с работы, потом оказывается, что его друг — серийный убийца, который нацелился на его бывшую супругу, с которой Ричард недавно поскандалил; потом убийца расправляется с его подружкой, и Ричарду приходится прятаться от полиции, которая подозревает в убийстве именно его.