Дэвид Говард - Как работают над сценарием в Южной Калифорнии

Представьте, что вы видите человека, который медленно идет по железнодорожным путям. Ничего особенно драматичного в этом нет; наверняка у него есть причины идти именно здесь. Но если представить, что человек глухой, а за его спиной по рельсам, стремительно приближаясь, движется поезд? Тотчас же ситуация наполняется драматизмом, и нам хочется закричать, чтобы он обернулся. В кинотеатре мы не кричим, чтобы актеры обернулись, но, если мы знаем то, чего не знает один или несколько героев, ситуация приобретает внутренний драматизм, иронию [13] Слово «ирония» здесь использовано в одном из своих изначальных значений: как обозначение риторического приема, использующего противоречие видимого и скрытого смысла вещей: в английском языке, в отличие от русского, никакой однозначной коннотации, связанной с сатирой, юмором или смехом, термин «ирония» не имеет, как не имеют такой коннотации и термины «скрытая ирония», «драматическая ирония» и т. п. См. ниже применение термина «ирония» как к комедии Чаплина, так и к трагедии Шекспира. .

Чарли Чаплин уверенно идет по высоко натянутому канату в цирке. Он, в отличие от нас, не знает, что страховочный ремень не работает, а мы пребываем в напряжении.

Когда Ромео находит Джульетту в склепе и считает мертвой, мы уже знаем, что на самом деле она жива, и нас охватывает сильное чувство страха и одновременно надежды, когда он намеревается принять яд; куда большее, чем если бы мы не знали, что это летаргия и она вот-вот проснется.

Вспомните сцену из «К северу через северо-запад», в которой Торнхилл садится на автобус и едет к черту на кулички, чтобы встретиться с мифическим Джорджем Капланом. Мы знаем, что никакого Каплана не существует и это подстава. Но Торнхилл не знает. И мы пребываем в напряжении с самого начала, задолго до того, как его впервые атаковали с легкомоторного самолета.

В чрезвычайно наполненной сцене почти в самом конце фильма «Амадей», когда Сальери записывает «Реквием», который Моцарт диктует ему, лежа в буквальном смысле на смертном одре, огромное значение для воздействия сцены имеет то, что мы знаем: Сальери вознамерился уморить Моцарта работой и украсть его лучшее произведение. Не зная этого, мы бы чувствовали к Сальери прямо противоположное: подобно Моцарту, благодарили бы его за помощь.

Постарайтесь представить, что зритель узнает историю Эдипа, не ведая, что царь женится на собственной матери. До этого финального откровения мало что вовлекало зрителя в действие, и оно шокировало бы нас не меньше, чем самого героя. Таким образом, трагедия бы многократно уменьшилась.

Практически каждый сценарист (как и драматург) пользуется приемом, называемым «скрытая ирония», иногда несколько раз на протяжении истории, иногда с начала и до конца. История, рассказанная в фильме «В джазе только девушки», основана на множественных случаях употребления скрытой иронии — начиная с того, что мы знаем, что Джо и Джерри мужчины, притворяющиеся женщинами, чтобы скрыться от мафии, и заканчивая пониманием, что в какой-то момент Джерри активно пытается помешать зарождающемуся роману Джо (в образе миллионера Джуниора) и Душечки.

Важнейшим вкладом Фрэнка Даниэля в теорию драмы является формулировка концепции драматургических приемов «откровения» и «признания». Момент, когда зритель узнает то, чего не знает по крайней мере один из героев на экране (что и создает скрытую иронию), называется «откровением». Всякий раз, когда зритель сталкивается с таким откровением, рассказчику необходимо создать момент признания , когда персонаж узнает то, что уже известно зрителю. Откровение ставит зрителя выше героев сюжета — ведь ему известно то, чего они не знают, — и это рождает чувство сопричастности. Откровение и признание являются сердцем драмы — без них история имела бы скорее повествовательный, нежели драматический, характер. Без использования этих методов при изложении истории зритель низлагается до свидетеля, наблюдающего за последовательностью событий, но не может ничего предвидеть. А ведь именно на возможности предвидения, предвосхищения зрителем неких моментов основан драматический эффект.

Например, возьмем фильм «В джазе только девушки». С момента, когда Джо и Джерри, чтобы спасти свою жизнь, переодеваются в женщин, мы ожидаем их разоблачения. Если бы момента откровения — узнавания зрителем факта, что эти «девочки» на самом деле мужчины, — не было, то зритель ощутил бы такое возмущение или беспокойство, что в конце концов оно испортило впечатление от истории. То же самое, как если бы Эдип так и не узнал, что женился на собственной матери, или Чарли Чаплин не увидел, как близко к ловушке катался в фильме «Новые времена». Представьте, чем бы закончилась «Ромео и Джульетта», не знай мы о том, что Джульетта жива тогда, когда Ромео находит ее «мертвой». Представьте финал фильма «Инопланетянин», где мы не знали бы, что пришелец под аппаратом искусственного дыхания жив.

Часто сценаристу приходится выбирать между двумя приемами — скрытой иронией и эффектом неожиданности, т. е. между тем, выдать ли зрителю информацию вначале или удивить его позже. Эффект неожиданности может быть весьма драматичен. В знаменитой сцене из «Китайского квартала», в которой Эвелин говорит: «Она моя сестра, моя дочь, моя сестра и моя дочь», — эти слова повергают нас в шок. Если бы мы знали это раньше, не было бы эффекта неожиданности, не было бы драматизма.

Но в другой сцене того же фильма используется скрытая ирония — Джейк непристойно шутит, а Эвелин стоит за его спиной. Мы знаем, что она там стоит, а он нет; фактически, он единственный, кто этого не знает. Именно использование скрытой иронии придает сцене силу.

Хотя использование эффекта неожиданности всегда придает истории драматизм и часто хорошо вплетается в канву повествования, в конечном итоге данный прием менее эффективен, чем саспенс — напряжение, создаваемое через скрытую иронию. Альфред Хичкок, мастер саспенса, приводит знаменитый пример с бомбой под столом. Если о ней не знают ни зритель, ни герои, эффект неожиданности можно будет использовать лишь один раз — когда она взорвется. Если зрителю известно, что там есть бомба, а героям — нет, то аудитория на долгое время будет вовлечена в историю, надеясь, что бомба не сработает, и опасаясь обратного; исключительно на основании того, что зритель знает то, о чем неизвестно героям. Если автор решит использовать эффект неожиданности, все произойдет очень быстро, но, когда в картине присутствует саспенс, зритель будет пристально следить за банальными при другом раскладе деталями, затаив дыхание, ждать, найдут ли герои бомбу или погибнут, так и не найдя. Совершенно ясно, что саспенс куда более действенный прием, и он основан на сообщении зрителю одной или нескольких деталей раньше, чем о них узнает кто-нибудь из героев.